viernes, 29 de junio de 2012

7mo FESTIVAL UCSUR DE TEATRO INTERNACIONAL

Lema: Por la diversidad cultural
Lugar: Lima-Perú
Fecha: Del Martes 17 al Sábado 28 de Abril de 2012


Portada del programa oficial


Espectáculo: Divina Sarah, memorias
Lunes 23 de abril de 2012
Teatro de Lucía, Miraflores, Lima-Perú
Entrada Libre para el Festival [1er Lunes Popular para la Temporada]
CRÓNICA (COMENTADA) de Juan Ayala

EVENTOS PREVIOS
C
errando la primera fecha del IV Congreso Internacional de teatro contemporáneo Percy Encinas ¾Director General del 7mo Festival UCSUR¾  invitó al (poco) público del Congreso a las cuatro funciones teatrales programadas para ese lunes 23: el grupo francés “IETO” se presentaba a las 4 pm. en el Parque del Encuentro (ex-parque “Kodak”) en el distrito de La Victoria; el clan Bernasconi-Irurita presentaba a las 6 pm. “Divina Sarah, Memorias” en su propia sala (“Teatro de Lucía”) en Miraflores; el grupo mexicano “Los Guggenheim” presentaba “Más pequeños que el Guggenheim” y el grupo peruano “Rasgos” presentaba “Los sueños de América” [estás dos últimas simultáneamente a las 9 de la noche en la sala “Teatro Mario Vargas Llosa” de la Biblioteca Nacional en San Borja y en la sala del “Teatro de la Alianza Francesa” en Miraflores, respectivamente]. De los cuatro espectáculos, los dos primeros eran con entrada libre y los dos restantes con boletería [entiéndase, Teleticket]. Y decidimos entonces ir a ver “Divina Sarah, Memorias”, no sólo porque no costaba la entrada, sino porque la actriz que actúa en este espectáculo [entiéndase, Lucía Irurita, desde ahora LIS] constituía la parte aún viviente de aquel teatro de Compañía y de Primeras Actrices y Primeros Actores que antecedió al desborde teatral limeño de los años 1960-1980. En ese sentido, era un (cuasi) deber de teatrero local ver en acción a LIS, no sólo por el hecho de haber sido promoción 1951[1] de la ENAE (primer nombre de la actual ENSAD), sino también porque fue parte de “Histrión, Teatro de Arte”[2], una de las fundamentales agrupaciones teatrales limeñas de la década de 1950-1960. Pero como nuestras ansias a veces se dan de cabezazos con el duro paredón de la realidad intenté calcular mis posibilidades. Palabras más, palabras menos, he aquí el pequeño diálogo con Percy Encinas, aprovechando que éste andaba cerca:

― Encinas, te tengo una pregunta, no te vayas a molestar
(PERCY ENCINAS ACEPTA CON LA CABEZA)
― ¿Qué posibilidades tengo de entrar al espectáculo de “Memorias”…?
― Todas. Tienes que estar 20 minutos antes de las 6…
― Ya...
― Ahora yo te tengo una pregunta, y no te vayas a molestar…
― ¿Cuál?
― ¿Por qué no haces una crónica del espectáculo de Lucía Irurita…?
― Ya…
― Es más, ¿por qué no haces también una crónica del espectáculo de Aurora Colina…?
― El espectáculo de Colina ya lo vi. Más bien podría poner un enlace a ese comentario que ya está en línea[3]
― Bien… Ponme tu nombre en un papel para decirle a…. [NO RECUERDO EL NOMBRE DE LA CHICA QUE MENCIONÓ.- Nota del cronista]. Te voy en a poner en una lista…
(JUAN AYALA ESCRIBE FINALMENTE EN UN PAPEL GRANDE)
― Me interesa ver a una dama de la historia del teatro en Lima[4]
― Bien… Entonces así quedamos. Estate 20 minutos antes…
― Ya…

No pude estar 20 minutos antes. Cuando crucé la entrada del vestíbulo del “Teatro de Lucía” eran las 5.50 de la tarde. En todo caso esa era la hora que señalaba un reloj de agujas que había encima de la entrada a la sala. Estaba totalmente apurado, grandemente preocupado, y algo sudado porque equivoqué la ruta para llegar y demoré más de lo debido. Sin embargo, una mujer joven, alta y guapa [¿vestida de negro?[5]] me hizo el alto. Era “Cécica” Bernasconi Irurita[6]. Palabras más, palabras menos, he aquí el pequeño diálogo:

― ¿Sí señor…? ―preguntó ella dejando flotar las palabras en la misma medida en que dejaba entreabierta una fresca boca de labios rojos…
― Mi nombre es Juan Ayala. Soy el cronista. Percy Encinas me dijo que viniera.
― ¿Y quién es Percy Encinas…? ―volvió a preguntar ella pero esta vez abriendo aún más unos hermosos y grandes ojos y ladeando la cabeza para que la cabellera ensortijada le ayudara mejor en aquel gesto (femenino) de autoridad.
― Es el director del Festival UCSUR.
― Pase usted ―dijo ella mientras que con un rápido gesto señalaba la entrada a la sala y se desatendía inmisericorde de él. A él no le quedó más que seguir su ya no apurado camino y sumarse a una pequeña cola para, finalmente, ingresar a la sala.


Notas sobre los Eventos previos



[1] Ernesto Ráez señala que en la Promoción 1951 egresaron: “Cristina Brito Quijano, Cesar Fernando Gassols Eyzaguirre, Carlos Gassols Eyzaguirre, Lucía Irurita Silverio, Luz Alicia Laguna Alemán, Alfonso Pèrez Alvarado, Susan Roa Montes, Carlos Romero Torres, José Sánchez Lara, José Velásquez Quevedo” [Cf. Ráez Mendiola, Ernesto. Breve Historia de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático del Perú, blog El Consueta; las negritas no aparecen en el original].


[2] Lo curioso del caso es que en la última ponencia del IV Congreso, Gustavo von Bischoffhausen tocó el tema de los tres momentos de “Histrión, Teatro de Arte”. Mientras esperamos que la ponencia se haga de dominio público, vayamos informándonos de lo que da cuenta “Huellas Digitales”, el blog de “El Comercio”, sobre esta agrupación teatral. El artículo lleva por título “La antigua fábrica de actores”.  


[3] En realidad, lo que está en línea es el Prólogo [Cf. A modo de pequeña introducción]. En la revista El Zahorí no publicamos la crónica del espectáculo porque aún está en proceso de redacción.


[4] Así también la cataloga Rosa López-Cubas [Cf. www.limaenescena]. En ese mismo sentido habría que entender  lo que dice la Nota de Prensa de la Fundación BBVA cuando llama a Lucía Irurita y Hernán Romero como “emblemáticos actores de la escena nacional” [Cf. www.fundacionbbva.pe]. De paso reconocer que sin señalarlo, también me interesaba ver a Hernán Romero Berrio [desde ahora, HRB], del cual en varias oportunidades me habló muy bien el actor Juan Carlos Ureta.


[5] Cf. la canción “Long cool woman in a black dress” (mal traducida como “Mujer alta y fría vestida de negro”) de “The Hollies”, una banda rockera inglesa que incluyó esta canción en el LP “Distant light” de 1971 y que resultó siendo nº 2 en la lista Billboard [revista semanal de la industria musical]. Y también véase aquella otra de Carlos Santana: “Black magic woman” (traducida correctamente como “Mujer de magia negra”) de 1970 y que apareció en el LP “Abraxas”. Ambas canciones contemporáneas fueron parte de la cultura rockera de los muchachos de clase media que en la Lima aculturada de 1970-71 tenían, por ese entonces, entre 15-16 años.  


[6] “Cécica” es su nombre artístico-familiar. En realidad se llama Cecilia Carla [Cf. Sitio oficial].




PLAN DE LA CRÓNICA   


A
sí pues, la presente crónica dará cuenta de tres grandes temas: I) Sobre la sala “Teatro de Lucía”; II) Un poco de Protocolo: Palabras de Percy Encinas, Director del 7mo Festival UCSUR; III) Sobre la puesta en escena de “Divina Sarah, memorias”; IV) Otro poco de Protocolo: Reconocimiento del Festival UCSUR a los actores LIS y HRB.

Juan Ayala
Abril 30 de 2012


I: SOBRE LA SALA “TEATRO DE LUCÍA”[1]

En una anterior crónica manifestamos algunas opiniones con respecto a este proyecto de teatro de familia[2]. En aquella oportunidad transcribimos el testimonio de parte de Sandra Bernasconi Irurita [desde ahora, SBI] que daba cuenta de los titánicos[3] esfuerzos que tenía que realizar el clan Bernasconi-Irurita para poder contar con su propia sala teatral. Lo que sigue es una descripción de cómo encontramos esta sala el lunes 23 de abril[4]: a cuatro días de ser estrenada el jueves 19 de abril de este año.
            Para empezar diremos que la razón primera de esta sala es el “buen gusto” y el “bien estar”. En ese sentido, hay una cuidada selección de materiales, texturas y colores. Sospecho que el criterio del artista plástico Carlos Bernasconi ha primado mucho en todo ello y por supuesto la experiencia teatral tanto de LIS, así como de sus dos hijas: Sandra y “Cécica”. En todo caso se deja notar que en donde ni “Salamanca”[5] ni “maestra vida”[6] no dieron, hay evidentemente la asesoría de gente conocida de la materia.

            Empecemos entonces por describir el lugar. Diremos que ―con respecto a las áreas visitables y públicas[7]― éste se compone de dos espacios, el segundo más grande que el primero: la antesala o foyer y la sala propiamente dicha que contiene a su vez la zona de las butacas y el escenario. Vistos como partes de un todo, esos dos espacios (visitables y públicos) configuran un gran rectángulo que comenzando en la antesala y a nivel de la calle va adentrándose y descendiendo hasta llegar a lo que constituye la zona del escenario [en ese sentido, podríamos decir que empezamos en un plano horizontal y a ras de la calle, para luego descender por un plano inclinado y arribar a otro plano y a otra altura por debajo de la primera][8]. De la antesala no puedo decir nada, pues estuve de paso y punto. Más bien me centraré en el espacio de la sala misma: obviamente es la parte principal del gran rectángulo, no sólo por sus mayores dimensiones, ya que debe contener la zona de las butacas y la zona del escenario, sino también por la sofisticación y el buen gusto de sus diseños y acabados. Y tiene que ser así pues equilibra las necesidades tanto de los actores como las de los espectadores [aunque pareciera que el objetivo de poder contar con más de 100 butacas colisiona ―en algo― con la mayor comodidad de los espectadores[9]]. En esa medida, la zona de las butacas se compone de dos bloques de butacas separadas por un corredor central y colocados sobre nueve niveles-peldaños que van descendiendo hacia aquella zona “neutra” que se suele llamar “orchestra”[10]; zona que en su extremo izquierdo tiene una única “salida de emergencia” marcada con la “S” de “zona de seguridad” y en donde encontramos un extintor de incendios [el otro se encuentra en la entrada a la sala]. Durante la representación esta “salida de emergencia” es cubierta con una cortina, cuyo color olvidé de anotar]. En cada bloque de butacas hay hileras de cinco butacas, cuyos respaldares, descansa-brazos y estructura de soporte son de color negro. El bloque de la izquierda contiene 48 y el de la derecha 55[11], lo que da un aforo de 103 butacas[12]. Tanto el tapizado de las butacas, como la alfombra  de la escalinata de nueve niveles y así como los intersticios de los paneles laterales y posteriores de las paredes son de color gris. Color que armoniza con la madera clara de los listones de los paneles, el parquet oscuro de debajo de las butacas y la madera oscura de las vigas del techo. Las paredes laterales y parte de la pared posterior son del mismo color que la alfombra. Y por cada una de ellas hay 6 paneles a la derecha y 5 a la izquierda, a los que habría que incluir los 21/2 paneles de la parte posterior; paneles cuya función implica conciliar la decoración de buen gusto con la necesidad de acústica y que se caracterizan porque cada uno de ellos está cubierto con la misma alfombra de las escalinatas y sobre ésta hay siete listones de madera ordenados de distintas maneras [¿alguna cábala con el “7”?].

Dos juegos de parlantes pares, estratégicamente colocados, garantizan el audio: hay dos posteriores en las esquinas superiores encima de las últimas butacas y dos delanteros encima de la boca de un escenario que no usa telones.


Butacas del “Teatro de Lucía” – Foto de Alberto Loli*

            Hay dos tipos de iluminación. La iluminación de las butacas la proporcionan un conjunto de 16 bombillas de luz “blanca” que están colocadas sobre las vigas del techo a razón de 04 bombillas por hilera [algunas de ellas se ven en la foto de Alberto Loli que reproducimos abajo]. En cambio la iluminación del escenario la proporciona una hilera de 10 (diferentes) baterías colocadas (aproximadamente) a la altura de la tercera o cuarta hilera de butacas y 04 reflectores [02 en la pared del fondo y 02 a la altura de la corbata]. No puedo asegurar si sobre el escenario hay una parrilla de focos [no pude subir al mismo para constatarlo]. En todo caso, la iluminación se completa con esa luz indirecta que proyecta una estructura arquitectónica en forma de triángulo que hay en el vértice superior izquierdo del escenario: en realidad es una


Butacas del “Teatro de Lucía” – Foto de Alberto Loli*

caja a modo de “lámpara china” en donde una fuente de luz eléctrica deja traslucir el diseño de la cubierta: unas curvas francesas a modo de las viñetas que acompañaban los afiches del art nouveau; diseño curiosamente contemporáneo a Sarah Bernhardt. Sólo Carlos Bernasconi o en su defecto Ruth Escudero podrían responder si este elemento escenográfico es exclusivo de esta puesta o si pretende constituirse en signo característico de esta sala; a mí, me resulta sugerente este elemento pues para la puesta en mención al marcar una diagonal del lado izquierdo del escenario remarca el lado opuesto que curiosamente corresponde al (imponente) sillón de mimbre de “Sarah Bernhardt” y como diagonal señala (ambiguamente) un “arriba” y un “abajo” que resultan siendo direcciones claves en los significados del eje paradigmático del argumento[13] [sobre esto volveremos luego]. Por otro lado, ayuda mucho para la expansión de la luz en general y para los efectos de las micas de color en particular el hecho de que no haya caja negra[14] y que las paredes del espacio escénico sean blancas, así como que el piso sea de color celeste [¿de qué material está hecho?, ¿es de madera o de planchas de “pisopak”?]. Demás está decir que el escenario está levantado y el espacio escénico configura un rectángulo que por momentos pareciera que fuera cuadrado[15]. Sin embargo, no estoy tan seguro.

            Por último, la zona de las butacas cuenta con 3 dispositivos de aire acondicionado colocados en el vértice superior de la pared lateral izquierda con las vigas del techo. Mientras esperábamos, marcaban 18ºC y luego fueron apagados con tres controles remotos distintos antes de empezar la función[16].

            Finalmente, algunos detalles también importantes: un empleado del teatro vende los programas de mano [¿a cinco soles…?] que algunos espectadores leen atentamente [no necesariamente todos como debiera ser]. Sandra y “Cécica” Bernasconi Irurita asumen el rol de anfitrionas con amabilidad y donaire. Las dos primeras hileras de ambos bloques de butacas están reservadas [¿para quién…? No se sabe]. Noto la presencia de algunos participantes extranjeros del Congreso y de un pequeño grupo de chicos universitarios [¿de la UCSUR?]. También de algunos teatreros locales: Raúl Beryón, Ramón García, Víctor Prada… Y finalmente la anécdota que quedó pendiente, ocurrió en el bloque de la derecha:

Llegan dos ancianas típicamente miraflorinas. Han comprado dos butacas en el centro de ese bloque. “Cécica” o Sandra, no me fijé bien, se deshacen en explicaciones para terminar de convencer a dos muchachos de que tienen que dejar esos asientos para que aquellas dos ancianas los ocupen. Y zás, aparece el argumento que provoca una solución muy “ingeniosa” y muy limeña. Sandra o “Cécica” le dice a los muchachos, palabras más, palabras menos:
― Se pueden sentar adelante, por ejemplo…
― Entonces, nos sentamos allí nosotras ―dice apuradamente una de las ancianas, mientras ambas van presurosas hacia esos lugares.
― Como para un comercial de algún producto que “favorezca” la agilidad mental o “alabe” la viveza criolla… ―me digo.


            La función estaba programada para las 6 de la tarde, pero como estamos en el Perú comenzó a las 06.15 pm [esa dilatación de 15’ de alguna manera ya está estandarizada y sobre todo convenida y tolerada de antemano]. De allí que a las 05.56 aún seguía ingresando el público [luego comprobaríamos que la sala estuvo llena] y ello tal vez explique en algo el no cumplimiento del inicio en la hora ya conocida. En todo caso, el protocolo de dar inicio se echó a rodar cuando ―como parte de ese ritual que las salas se niegan a abandonar― una voz femenina anunció a las 06.01: “Primera llamada, primera…” y a las 06.05: “Segunda llamada, segunda…”.  


Notas sobre la Sala "Teatro de Lucía"




[1] Ubicada en lo que fue un billar y a la vez el “estudio de cerámica de Carlos Bernusconi” (Loli: 2012), entiéndase, calle Bellavista 512 (Miraflores), la sala “Teatro de Lucía” se halla estratégicamente ubicada, no sólo al frente del “Teatro Británico” [una de las cuatro salitas del llamado “boom teatral limeño”], sino también cerca de las avenidas Pardo, Diagonal, Larco y Arequipa [en todo caso, según la nota de RPP del martes 10 de abril de 2012 el predio de Bellavista 512 ha sido a lo largo de su historia: “local municipal, oficina de correo, centro escolar, antiguo y primer salón billar del distrito” y “en los años sesenta pasó a ser un taller de artesanía contemporánea que el artista Carlos Bernasconi compartió con Félix Oliva y César Ruiz La Rosa”]. Las pretensiones de querer incorporarse a este circuito del “boom” empiezan a notarse, por ejemplo, en el precio de la entrada general: mientras el “Teatro Británico” cobra 60 soles, el “Teatro de Lucía” está cobrando 50…


[2] Cf. Crónica comentada del Conversatorio sobre Promoción Cultural de marzo del 2011 en el blog El Zahorí Cronista 2011. Ya confrontaremos los planes que anunció en aquella oportunidad Sandra Bernasconi Irurita [desde ahora SBI] con estos resultados que tuvimos oportunidad de contrastar antes de la representación de “Divina Sarah…”. Por otro lado, en su respectivo momento definiremos qué entendemos por “teatro de familia” y cómo esta modalidad se insertó en el proceso histórico-social de la Lima teatral de mediados del siglo XX.


[3] No exageramos en lo que decimos. En todo caso nos apoyamos en lo que dicen otros. Por ejemplo, en lo que acaba de escribir Alberto Loli para el yahoo-group “peruteatro”: “el Estado tiene una participación nula en lo que significa uno de sus deberes: apoyar las diferentes manifestaciones artísticas”; “sólo el tesón y la terquedad mezclados con el amor y la pasión por el teatro pueden lograr un sueño que, por lo menos, tiene diez años de estar metido en una carpeta documentaria, yendo y viniendo entre mil trámites y búsqueda de apoyo económico” [las negritas son nuestras]. Véase el mensaje enviado el sábado 05 de mayo a peruteatro yahoogroup que reproducimos como anexo al final de la crónica.


[4] En realidad ese lunes 23 de abril significaba el primer “lunes popular” de una temporada que está programada para concluir en julio próximo: de allí que había espectadores que con su ticket en mano se afanaban en ocupar sus respectivas butacas [ya detallaré una anécdota muy particular]. En todo caso, hay que felicitar una feliz concurrencia de esfuerzos para que el Festival programara este espectáculo que es ilustrativo en más de un punto [sobre esto volveré en la crónica de la puesta en escena].


[5] Entiéndase “Salamanca” en el sentido de “instituto público de enseñanza”, es decir, entiéndase por antonomasia el concepto de universidad [Cf. RAE, Diccionario usual, edición de 1992, p. 1452, acepción segunda].


[6] Entiéndase “maestra vida” en el sentido de “conocimiento de las cosas adquirida por el uso y práctica de ellas”, es decir, experiencia [Cf. NTLLE, 1732, p. 687]. Por otro lado, la frase le pertenece al salsero panameño Rubén Blades y constituyó el título de una canción y de un LP doble del mismo nombre cuyo género el propio Blades definió como “ópera-salsa”, expresión musical y urbana del “Focila” o “Folklore de la ciudad latinoamericana” [Cf. “Maestra vida”, 1980, Fania Records]. En ese sentido de metáfora (existencial) alude a lo señalado en la vida de los personajes (populares): el sastre “Carmelo Da Silva” y “Manuela Peré” (sic).


[7] Hacemos esta separación entre áreas públicas y visibles pues también hay las respectivas áreas destinadas para actores y técnicos. Por ejemplo, en el video promocional de la Fundación BBVA se ve la sala de maquillaje [Cf. Anexos: Videos]. A decir de la propia LIS el local “¡Tiene de todo! Escenografía, sonido, tramoyas, sala de vestuario. Es un teatro chico con las comodidades de un teatro grande, es el teatro Municipal en pequeño” [CF. Entrevista de Rosana López-Cubas en la revista digital “Lima en escena”].


[8] Para poder hacer ese plano inclinado [zona de las butacas] y luego el escenario, incluidas las otras instalaciones no visitables y no públicas se habrá tenido que cavar muchísimo. En otras palabras, construir el “Teatro de Lucía” ha significado construir un espacio escénico tipo “sótano”.


[9] Desconozco si existe una norma que estipula que una sala de esas dimensiones debe contar con más de 100 butacas. Espero que alguien me ilustre al respecto.


[10] En realidad una especie de “territorio de nadie”, muy necesario de establecer pues permite la visión en perspectiva del escenario desde la primera hilera de butacas; escenario que está levantado por encima del nivel-peldaño de la primera hilera, al parecer, dentro de los parámetros de una medida estándar [por ejemplo, el escenario de la sala Dai Hall de la APJ está a 46 centímetros por encima del piso de la sala y el “territorio de nadie” tiene 3 metros de ancho].


[11] Sospecho que la diferencia se deba a que la caseta de los controles de luz y sonido se hallan en la parte posterior del bloque de la izquierda.


[12] No nos mueve ningún ánimo perverso, pero la aritmética no soporta juegos psicológicos ni especulaciones filosóficas: es concreta, objetiva y punto. En ese sentido, 55 + 48 = 103, es decir, el aforo no es de 108 sino más bien de 103 butacas [Cf. foto de Alberto Loli]. Cantidad que no coincide con la que aparece en algunos medios informativos [Cf. Nota de prensa de RPP y Siente Mag, Entrevista de Rosa López-Cubas, Entrevista en Somos nº 1326]. Más allá de que la diferencia de cantidades se produzca por algún error de escritura o de percepción visual [103 se parece a 108], la objetividad de la crónica nos ha obligado a señalar esta incongruencia.


[13] He tomado prestado de la teoría teatral del director colombiano Enrique Buenaventura (1925-2003) las nociones del eje paradigmático [que tiene que ver con la significación del argumento] y del eje sintagmático [que tiene que ver con los acontecimientos del argumento]. Ambas nociones provienen del texto Dramaturgia, tema, mitema y contexto de octubre de 1985 y que lo podemos encontrar en línea [sobre esto volveremos luego].


[14] Si al comienzo de la crónica hablábamos del “buen gusto”, a éstas alturas de la misma ya podemos precisar que éste se empieza a manifestar con el espacio escénico mismo. Los materiales, los colores y las texturas han hecho buenas migas configurando un escenario que rompe con esa dureza y seriedad de la tradicional caja negra. Ya el hecho mismo de no apelar a los telones de boca es un indicio de una propuesta que, al parecer, quiere empezar a celebrar la vida (escénica) abriendo los espacios y refrescándolos con, por ejemplo, los tonos turquesas y los amarillos-naranjas que no hubieran alcanzado tal brillo e intensidad si se hubieran proyectado sobre un fondo negro. Obviamente la opinión de quienes saben de pigmentos, de luminosidad y de lienzos han hecho posible esta maravilla.


[15] Lo curioso es que observando el video de la Fundación BBVA, pareciera que el escenario tuviera una mayor profundidad y que esa pared de fondo fuera “falsa”. En todo caso, espero que en algún momento alguien del clan Bernasconi-Irurita haga las precisiones del caso. Sin embargo, SBI manifestó en la Conferencia del CC de España en marzo del 2011 que el escenario mide “6x5 metros”.


[16] Sospechamos que tal medida quizá se deba al celo de proteger las cuerdas vocales de los actores. Estoicamente como el resto de espectadores, soportamos el calor reinante en una sala completamente llena.




II: UN POCO DE PROTOCOLO: PALABRAS DE PERCY ENCINAS, DIRECTOR DEL 7mo FESTIVAL UCSUR
            A las 06.09 pm. Percy Encinas, Director General del 7mo Festival UCSUR de Teatro Internacional dijo:

― Soy Percy Encinas encargados del Festival que la UCSUR [entiéndase, Universidad Científica del SUR] y sus aliados vienen organizando…
La Universidad agradece a sus aliados privados y públicos por hacer del teatro un vehículo formativo…
Múltiplemente complacido por dar inicio a esta función…
Saludar al “Teatro de Lucía” que se agrega al catastro de la ciudad de buen teatro…
Complacido por tener a Ruth Escudero en el Programa del Festival…
Además porque incorporar esta obra al Festival marca la vuelta de dos extraordinarios actores…
Porque es una manera de cumplir un día más de función, este es el sexto día del Festival que va hasta el 28…
Agradecer a Sandra a “Cécica”…
Quiero pedirles dos favores: apagar los celulares, para asegurarse lo voy a hacer yo primero y tengamos en cuenta que no se pueden tomar fotos, hemos previsto dos profesionales para ello…
Les deseo que disfruten de la función…

Luego, una voz femenina a través de los parlantes dijo:  
― Tercera llamada, tercera… La función va a comenzar… Bienvenidos al “Teatro de Lucía”… Visualizar las salidas de emergencia… Calma y seguridad… Están prohibidos los alimentos y las bebidas, así como las fotos y los videos, también los celulares… para no interrumpir la función y no crear molestias entre el público… Disfruten de la función…

Al mirar el reloj este marcaba las 06.15 de la tarde.

 III: SOBRE LA PUESTA EN ESCENA

(BREVE) FICHA TÉCNICA
OBRA: “Divina Sarah, memorias”
AUTOR: John Murrel (Estados Unidos)
SARA BERNHARDT: Lucía Irurita Silverio (Perú)
GEORGES PITOU: Hernán Romero Berrio (Perú)
DIRECCIÓN: Ruth Escudero (Perú)
SALA: “Teatro de Lucía” (Miraflores-Lima)
PRODUCCIÓN: Sandra y “Cécica” Bernasconi Irurita


            1: CUESTIONES GENERALES
            Hemos de señalar, en primer lugar, que cuanto escribamos de este espectáculo está referido a lo que pudimos percibir de la representación realizada el lunes 23 de abril. Está por demás explicar que aquella es irrepetible [en tanto evento que ya sucedió esto es obvio] y, al decir de Dubatti, ―en tanto convivio[1]― también es irreproducible[2]. Sin embargo, no queremos sumarnos a esa cantilena relativista que ―por encima del factor temporal― privilegian la relación entre los factores del “azar”[3] y de la emotividad[4]. En ese sentido, no queremos manifestar que es un espectáculo singular e irrepetible. Así pues, la función del lunes 23 fue, es y seguirá siendo única en la medida en que como acontecimiento convivial[5] se constituyó a partir de la concurrencia de una serie de circunstancias previas que no volverán a producirse ni a coincidir tanto en los actores y técnicos, así como en el caso del cronista, pues todas ellas simplemente ya fueron y como en la rima de Bécquer: “esas… ¡no volverán!”[6].

            En segundo lugar, decir que el autor John Murrell, nació en 1945 en Lubbock (Texas-EEUU), partió a Canadá en 1968 y desde 1975 radica en Alberta en donde se convirtió en “escritor en residencia”[7]. Allí escribió, entre otros textos, “Memoria” en 1977 [texto pre-escénico que el “Teatro de Lucía” ha optado en titular “Divina Sarah, memorias”[8]] y que en Canadá se estrenó ese año “en el Festival de Primavera de Guelp y luego realizó una gira internacional”[9]. Es un texto que se ha puesto en “Canadá, EE.UU., en América del Sur y Japón”[10] y recientemente tuvo una temporada exitosa “en el Teatro Edouard VII, en el otoño de 2003” en París[11]. Más adelante desarrollaremos una serie de aspectos de éste texto pre-escénico que, al parecer, la dirección escénica respetó rigurosamente[12].

            En tercer lugar, decir que ―en el nivel del eje paradigmático― la representación alude a una parábola sobre el servilismo. En todo caso es el sentido (mayor) que le encontramos al “texto escénico”[13].

            En cuarto lugar, decir ―en relación con lo que implica el “Teatro de Lucía” ― que este texto de “Divina Sarah, memorias” ha sido posible, no sólo, por la presencia de dos actores de larga trayectoria como la sra Irurita y el sr Romero y de una directora como Ruth Escudero, sino también por una serie de colaboradores.
           
            En quinto lugar, decir que acaban de estrenar [jueves 19 de abril] y que la temporada va de jueves a lunes a las 8 pm y los domingos a las 7 pm, hasta el 15 de julio.  La entrada general es 50 soles, 25 soles para los jubilados y los estudiantes, y 30 soles los lunes populares. Las entradas se pueden obtener vía Teleticket o en la Boletería del propio teatro.

Y en sexto lugar, decir que más allá de mis propios gustos técnicos, temáticos, escénicos o estéticos considero importante la presencia de este “teatro de autor” pues, por contradicción, interpela a ese otro teatro [entiéndase, el “teatro de director”] no sólo a nivel del tipo de organización para la producción teatral [el “teatro de compañía”/el “teatro de grupo”], sino fundamentalmente a nivel de ese conjunto de polémicas[14] (no resueltas) y que datan de los años 1940-1960 con respeto a la relación entre el “teatro hecho en Lima” y el (llamado por antonomasia) “teatro peruano”.


2: SOBRE EL TEXTO DE MURREL-ESCUDERO
            2.0
            Hay que decir que antes que el espectáculo se inicie el “espacio escénico” está expuesto en todo momento a la vista (interesada o no) de los espectadores. La ausencia de telones de boca e incluso de caja negra permite apreciar un escenario de paredes blancas y un suelo que aparece celeste producto de la iluminación de ese momento (de espera). En buena cuenta, un escenario en donde prima el gusto (refinado) de una (aristocrática) mueblería de mimbre conformada por un gran sillón cuyo cojín del respaldar es granate, un taburete bajo para los pies, un sillón sin respaldar, una silla y mesa pequeña y una segunda mesa pequeña de una tonalidad más oscura que el “beige” de los demás muebles. Sobre el lado derecho cuelga un farol blanco y sobre el lado izquierdo aparece la única entrada/salida del escenario que tampoco tiene telón y que luce como su mayor atractivo (arquitectónico) ese (ligero) arco. Sin embargo, hay un elemento escenográfico enigmático: un murete bajo cuya longitud es un poco mayor que la misma profundidad del escenario y al cual no le encuentro una función (visible) precisa: ¿sirve de soporte (inferior) y engranaje a la pared de fondo del escenario o más bien de contrapeso a toda la mueblería de la escena misma…? En su (probable) descargo habría que decir que aparece, finalmente, casi imperceptible y discreto [se le puede apreciar, por ejemplo, en el video de la Fundación BBVA Continental]. Toda esta instalación escenográfica pretende situarnos en un ambiente, no sólo de intenso calor veraniego[15], sino también pretende mostrarnos el pensamiento, los gustos y las maneras de una época histórica concreta [supongo que esto se grafica incuestionablemente, entre otros objetos, por la presencia y el “uso” de un gramófono, y por la alusión a una serie de personajes: Bernard Shaw, Oscar Wilde, Edward Jarret]. Por otro lado, habría que señalar que en tanto “sala a la italiana” el escenario de “El teatro de Lucía” ya representa de por sí el edificio teatral por antonomasia, es decir, la dictadura de la sala a la italiana[16].

2.1   
Según el “texto escénico”[17] la representación da cuenta de un argumento sencillo en tanto trama[18] pero complejo en tanto tejido de estructuras narrativas y sentido de las mismas, cuyo resumen es el siguiente: es el último verano (europeo) en la vida de la actriz Sarah (Bernhardt) que ya cuenta con 77 años y ella pretende emplear ese tiempo dictándole a su secretario personal “Georges Pitou” las páginas que conformarán el segundo tomo de sus memorias[19]. Sin embargo, poco es lo que consigue: lo inasible que se hacen los recuerdos y, finalmente, el miedo a la muerte le impiden pensar y recordar debidamente. Entonces apela a representar ciertos recuerdos que entremezcla ―como la misma “Sarah” dice― con algunos fragmentos de sus “más de 125 personajes” que ha interpretado a lo largo de “más de cincuenta años” de actriz (profesional). Así pues, en el discurrir del tiempo de la acción escénica[20], vamos descubriendo que a pesar que los recuerdos de la “Madame” ―como la llama servilmente el Secretario “Pitou”―, son los recuerdos que más deberían importar, éste también guarda algunos no menos importantes[21]. En todo caso, los recuerdos de ambos importan finalmente para aceptar y entender esa relación de “patrona” y “siervo” planteada como (si) fuera un juego (infantil) de identidades, es decir, como si fuera “teatro”. En cierta medida, el texto de Murrel podría considerarse ―en el eje paradigmático de los significados― como una parábola del servilismo[22]. Por otro lado, sospechamos que, tal vez, en ese acuerdo tácitamente aceptado de asumir como realidad (escénica) lo que es mera ficción ―acuerdo muy propio del juego (infantil) al que desde hace más de dos siglos solemos llamar “teatro”[23]― probablemente resida el valor tan peculiar de éste texto de Murrel. Es decir, quizás el aporte de Murrel se encuentre en ese experimentalismo de plasmar situaciones (tradicionalmente) teatrales y no basadas en, por ejemplo, la profundidad de los diálogos/réplicas de las (tradicionales) dramaturgias universales[24] o en las (exóticas) técnicas interpretativas de las (contemporáneas) corrientes experimentales[25]; aporte que nos está recordando en todo momento aquel principio del “jugar a ser” como un valor histórico que antecede y no tiene nada que ver con las técnicas interpretativas y con las estéticas expresivas de moda o antiguas. De allí que nos ratifiquemos en nuestra primera apreciación: la elección de éste texto ha sido apropiada, no sólo para los objetivos de inaugurar sala e incluso para homenajear la larga trayectoria de los dos actores del reparto, sino también por ese valor (tradicional) tremendamente teatral del llamado “teatro occidental” que estamos intentando explicar en un momento en que en un sector (creciente) de la Lima teatral, la “huachafería” ―como sostiene el Profesor Ernesto Ráez Mendiola―, pretende vendernos el cuento de una “posmodernidad teatral” que precisamente intenta colocarse más allá de esa tradición que defienden y tratan de preservar, en este caso, la dupla Murrel-Escudero[26].

2.2
            Ahora bien, estructuralmente hablando el espectáculo se compone de dos actos. El primero dura 56 minutos [de 06.15 a 07.11 pm.] y el segundo dura 30 minutos [de 07.25 a 07.55 pm.]. Entre ambos hay un intermedio de 10 minutos. El espectáculo se inicia con “Sarah” (Bernhardt) sentada en un enorme sillón de mimbre colocado atrás y hacia el lado izquierdo del escenario [en algún momento posterior dice: “Estoy trabajando, Pitou, estoy recordando”] y se cierra con el mismo personaje de pie en la parte central de la corbata y muy cerca de los espectadores [bajo una luz cenital naranja musita: “Dicen que en el cielo hay una hierba[27]… Tengo tanto miedo…”]. Entre ambas posturas algo ha cambiado en “Sarah” (Bernhardt), no sólo a nivel de la ubicación del personaje en el espacio escénico, sino fundamentalmente a nivel anímico-existencial: le volvió el tono (psico-físico) de la vida[28]. A su vez, el final de cada cuadro es acompañado con dos efectos lumínicos distintos pero que para la cadena de significancias del espectáculo cumplen similares funciones: en el primero la presencia de los fuegos artificiales y en el segundo una concentrada luz amarilla proveniente de un cenital pretenden insinuarnos, en el primer caso, el “firmamento”, y, en el segundo el “sol” [es decir, el hecho de introducirnos la idea (simbólica) de cómo en el “ámbito celestial” y frente al “mayor astro”[29] del sistema solar, este personaje de “Sarah” atravesado por una serie de temores (humanos, muy humanos), también “deslumbra” ―a pesar suyo― como lo hacen el sol y los demás astros en el firmamento, homologan precisamente la “potencia” de esas luces con la (intensidad) de la fama que arrastra aquella como “monumento nacional” de la escena (francesa), entiéndase como “estrella” de la escena[30]].

En todo caso, las (probables) didascalias o en su defecto las (infaltables) acotaciones [sin ellas no se hubiera podido instaurar el “dónde” de la acción dramática] ayudan a reforzar el devenir temporal del argumento: cuando se inicia el espectáculo está por anochecer y cuando culmina ha amanecido. Devenir que a su vez, aporta un paradigma clave de todo el espectáculo: la circularidad, es decir, no sólo estamos en un ir y venir del pasado al presente y del presente al pasado, sino principalmente estamos ante un personaje “solar” que culmina su performance escénica renaciendo de la “noche” (de sus dudas y temores) y recobrando las ganas de vivir, así como el acontecimiento teatral “se consume en el momento de su producción y es recuerdo de la muerte”[31], pero renace con la siguiente representación.
             
2.3
            Como en la mayoría de espectáculos se comienza estableciendo algunas convenciones importantes. Así pues, en el segmento inicial del primer acto aparecen, por ejemplo: 1) los roles [del mandar hacer para la patrona y del hacer lo mandado para el mayordomo/secretario, aunque eso no tome en cuenta el buen parecer de las maneras de aquella o el celo o no de aquel], y, 2) las relaciones dramáticas (básicas) [por ejemplo, de subordinación y de respeto, pero también de soterrada y manifiesta rebeldía]. Así, desde la primera entrada se nos presenta a los dos únicos personajes de la representación en tensión (dramática): una patrona básicamente mandona, caprichosa y malhumorienta y un mayordomo, por lo general, metiche y servil. Es necesario señalar que, por un lado, la primera aparición de ambos genera entre los espectadores aplausos (notorios) que aunque generosos interrumpen la acción escénica[32], una costumbre que no se veía desde los tiempos de “Pepe” y “Lola” Vilar[33], y, por otro lado, ¡cómo no dejar de registrar esas primeras apariciones de “Sarah” sentada en un imponente sillón de mimbre y vistiendo un traje blanco con encajes y esa primera entrada de “Georges Pitou” cargando el gramófono![34]. Sin embargo, la importancia de ese primer acto se debe más bien al uso, al parecer, de una (vieja) estructura narrativa que encontramos, por ejemplo, desde la época de Shakespeare[35]: el teatro dentro del teatro; estructura que aunque aparece planteada y pautada por la misma patrona como un “juego para refrescar la memoria” en vista de que ella por sí misma no puede avanzar en el dictado de sus recuerdos, se debe más bien al “cajón de sastre” del autor dramático Murrel. En realidad, este recurso es el gran detonante del texto y el que hace que la historia desarrolle episodios curiosamente retrocediendo al pasado. Supongo que Murrel de no haber apelado a éste recurso se hubiera quedado con algunas escenas en donde una anciana mujer, finalmente, discute con su mayordomo por problemas domésticos e intrascendentes. En cambio, apelando a este recurso dramatúrgico Murrel permite, no sólo que algunos materiales de la fábula de ambos personajes ―que por lo general terminan siendo narrados verbalmente por alguien― sean esta vez representados [es decir, cobren “vida”], sino también permite que aquellos materiales se conviertan en la línea narrativa principal de un argumento (a todas luces) sencillo. En esa medida, esta re-teatralización resulta doblemente significativa, pues tanto para el desarrollo de las líneas argumentales, así como para el “juego escénico” en sí se constituye en soporte fundamental y decisivo.

            ¿De qué materiales estamos hablando? Hablamos ―recuerdos más, recuerdos menos― de ―en el caso de “Sarah”― de aquellos que giran en torno a su vida [por ejemplo, en el primer acto: el conservatorio y su hermana “Jeanne”, el convento de monjas y la “madre superiora”, la gira a América y “Thomas Edison”, la gira a América y el empresario “Edward Jarret”, la gira a América y la muerte de su esposo “Jack”], así como también de aquellos que aluden a sus interpretaciones importantes [por ejemplo, “Fedra” y “Margarita Gautier” (“La dama de las camelias”); y en el segundo acto: nuevamente el empresario “Edward Jarret”, el crítico “Bernard Shaw”, el accidente de su rodilla y “Pedro el tramoyista”, la amputación y el “Doctor” y, finalmente, la playa y su amigo “Oscar Wilde”]. En el caso de “Georges Pitou” los recuerdos son muchísimo más escuetos pero no por ello menos significativos [por ejemplo, el recuerdo del que siempre hace mención: su madre, y aquél del que resiste a hablar: su novia]. Es como si se tratara de demostrar que en ésta relación entre “patrona” y “mayordomo”, no sólo ella ha vivido (más), es decir, ha tenido una vida más variada, sino fundamentalmente ella es la que tiene los recuerdos más complejos e incluso que éstos son los más importantes.

            2.4
            En ese sentido, esta estructura del “teatro dentro del teatro” sostendría la propuesta dramatúrgica de Murrell en la misma medida que el tono de comedia trágica sostendría la propuesta escénica de Escudero y los cambios de roles y “máscaras”[36] sostendría la propuesta performática de los actores Irurita y Romero. Así, la imbricación de estos tres asideros permitirían tener al frente un “texto escénico” que incursiona, por ejemplo, en un humor fino por más que luego presenciemos escenas de mediana y alta dramaticidad [por ejemplo, cuando “Sarah” arroja el LP, dice el monólogo por la muerte de su esposo “Jack”, relata la amputación de su pierna derecha, arroja las notas de sus memorias y pronuncia sus líneas finales bajo un cenital naranja; por su parte, “George Pitou” sólo tiene un momento: cuando monologa sobre el fracaso de su inminente matrimonio con “Lisette”]. Sin embargo, en el recuento de las interpretaciones sobresale ―por su condición de momento excelso― la “performance”[37] (global) de Hernán Romero cuando personifica ya sea a “Georges Pitou” en la línea narrativa principal y a una serie de otros personajes en las líneas narrativas secundarias [por ejemplo, la mamá de “Sarah”, la “madre superiora del convento”, “Armando Duval” y “Oscar Wilde”]; diversidad de esas otras personificaciones que ejecuta a partir, por ejemplo, de un elemento [un chal verde y un abanico en los casos de la “madre superiora del convento” y de “Oscar Wilde”] y de una sintética kinésica[38] [por ejemplo, en el caso de “Oscar Wilde”] que dice mucho y muy bien de este gran actor [a tal punto que uno termina preguntándose: ¿la puesta en escena es también un pretexto para homenajear a éste gran actor…?].


            3: SOBRE EL ESPECTÁCULO COMO UNA (incompleta*) PARÁBOLA DEL SERVILISMO
            Señalábamos en las cuestiones generales sobre la puesta en escena que ―en el nivel del eje paradigmático― la representación aludía a una parábola sobre el servilismo y que en todo caso ese era el sentido (mayor y profundo[39]) que le encontrábamos a un espectáculo[40] que sin embargo no se preocupa, en términos argumentales, en ofrecerle al espectador algún desenlace[41] [ni siquiera desde la figura de “Sarah”]. En esa medida, desde esta pretensión de parábola del servilismo asumimos y entendimos entonces ese doble juego de roles de actor/actriz que juegan a plantearnos primero la relación, finalmente, entre la “patrona” y el “siervo”, pero que luego y a su vez, también asumen ese otro doble juego de identidades que representa el “teatro dentro del teatro”[42]. Al respecto, tanto en el video de promoción de la Fundación BBVA Continental como en el video de la entrevista de Eduardo Adriánzen colgado en La mula, LIS como HRB reconocen la presencia de esa dimensión lúdica en el texto de Murrel, aunque no van más allá del nivel de fidelidad (“amical”) aparentemente obvio entre “Sarah” y “Georges Pitou” y por ende, no llegan a la condición de que “Sarah” es la patrona y “Georges Pitou” es el siervo. Aún si esto fuera (superficialmente) así, nuestra conclusión no sólo se llegaría a cumplir a rajatabla, sino que también sería mucho más patética (de lo que ya es) [no hay peor sujeción que aquella que se establece sobre el carácter (subjetivo) de los sentimientos y el manipuleo objetivo de los mismos: allí está como “enciclopedia” no sólo el largo historial social del melodrama latinoamericano que no nos deja mentir[43], sino también la acción “social” de las iglesias e incluso la labor de los partidos políticos].

Así entonces el texto de Murrel va a través del juego dramático en busca, al parecer, del juego social. Y aquí hay un gran acierto (develador, aunque latente) del espectáculo mismo: en ambos niveles, el “gusto” y finalmente la “convicción” lo aporta “Georges Pitou”[44], por más que el “entusiasmo” e incluso el “interés” provenga de la misma “Sarah”. Ya sea que haya sido por cálculo intencionado del elenco o por semiosis[45] (social) del espectador que soy, ese “gusto” y esa “convicción” nos hacen sospechar que podrían constituirse en (probables) señales/guiños de esta parábola sobre el servilismo, pues en aquel “gusto” y en aquella “convicción” por la salud y el bienestar de (la patrona) “Sarah” se grafica, al parecer, la enajenación (del yo) que la subordinación implica, y que ―salvando obviamente las distancias― también encontramos en nuestras fiestas popular-religiosas andinas de connotación católica[46].  Subordinación que es retroalimentada por los usos y costumbres [en el caso del espectáculo por los protocolos de una ritualidad cotidiana en donde “Georges Pitou” está en todo momento al servicio de “Sarah” quiéralo o no]; usos y costumbres que tanto cierta narrativa teatral así como cierta narrativa cinematográfica han abordado agudamente [por ejemplo, véanse los casos de Bertolt Brecht con “Herr Puntila y su criado Matti” y del director norteamericano James Ivory con “Lo que queda del día”, en 1948 y en 1993, respectivamente].

Ya sea como haya sido, este espectáculo termina corroborando que hasta en una “comedia”, al parecer, tan “inofensiva” como es esta de Murrel, la dimensión didáctica[47], en el sentido de pretender una educación (político-ideológica), deja de todas maneras su impronta, más allá de la buena fe o voluntad de los “teatreros prácticos”[48], para sazón, finalmente, de aquel sector de los espectadores que le exigen al teatro algo más que aquella sola “función noble” de “divertir” que ya señalaba, por ejemplo, Brecht en el “Pequeño Organon”[49] de 1948.  


4: SOBRE LOS COLABORADORES
Escribir sobre la puesta en escena de “Divina Sarah, memorias” es intentar dar cuenta de una serie de esfuerzos y trabajos de y en colaboración. Para empezar el trabajo de producción de Sandra y “Cécica” Bernasconi Irurita. Basta ver al final del afiche la cantidad de auspicios conseguidos para entender cómo y por qué esta puesta puede contar ―entre tantos elementos y objetos importantes― con, por ejemplo, esa mueblería de mimbre, esa utilería realista y ese vestuario de época [no tengo los conocimientos para precisar si el vestuario que visten ambos personajes corresponden a la época (histórica) de la segunda década del siglo XX, lo único que puedo corroborar es que combinan bien y están en perfectas condiciones].

Luego, el trabajo de los actores [LIS y HRB], de los cuales ya hemos dicho bastante. A continuación destacar el trabajo de una directora (medianamente joven) como Ruth Escudero [al parecer, lo principal de su trabajo ya se ha dicho]. También, resaltar el trabajo del técnico de las luces y a través de él al que diseñó la plantilla de iluminación, del ingeniero Carlos Jiménez responsable de la acústica de la sala, así como de la maquilladora. Y debo callar porque ya no puedo seguir señalando objetivamente a nadie más: ¡no tengo a mano la ficha técnica! Obviamente no niego que se hayan producido otros trabajos de colaboración[50] pero nos falta el programa de mano para dar cuenta fidedigna de ellos.


Notas sobre La puesta en escena


[1] Estamos tomando prestado de Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) la noción de convivio. Este profesor e investigador argentino que estuvo presente en el 2do y 3er Congreso UCSUR de Teatro Contemporáneo, sostiene que es aquella “institución ancestral” que se entiende como “la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo” y que como “conjunción de presencias e intercambio humano directo […] es una práctica de socialización de cuerpos presentes […] (que) afirma la cultura in vivo contra la cultura in vitro […] (y que hay que reconocer como ) fundamento y punto de partida lógico y temporal de la teatralidad” [Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral, revista digital dramateatro, nº XII, mayo-agosto de 2004].


[2] Dice Dubatti:
En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado…
[Cf. ob. cit.]


[3] Konstasntin Stanilavski señala el factor de las “circunstancias dadas” cuando en el Capítulo VIII (Fe y sentido de la verdad) de “Preparación del actor” dice que:
¾Para lograr este exacto sentido de la verdad y reproducirlo en la escena […], deben utilizar una palanca que los eleve al plano de la vida imaginaria ¾explicó el director¾. Allí prepararán una ficción análoga a lo que han hecho en realidad. Representadas mentalmente con propiedad, las “circunstancias dadas” los ayudarán a sentir y crear una verdad escénica en la que puedan creer, mientras están en el escenario […].
[Cf. ob. cit., Editorial Psique, p. 134; la cursiva subrayada y las negritas no aparecen en el original]
En esa medida, no estoy del todo seguro si cualquier representación ¾a pesar de contar con una partitura psicofísica ya pautada, ensayada y aprehendida¾ se enfrenta (de todas maneras) al dilema (aún no esclarecido) de la irrepetibilidad y de la irreproductibilidad y que a esas condiciones se les tenga que tipificar como “azar”. En todo caso, sospecho que es, por un lado, parte de ese subjetivismo que aún es fuerte en el análisis de los espectáculos, y, por otro lado, es un asunto por estudiarse interdisciplinariamente entre la teatrología, las ciencias del comportamiento y la física [por ejemplo, ¿es este un caso típico de entropía psico-física en el (sub)acontecimiento convivial?].


[4] El actor y el espectador son materia pensante y sensible. En ese sentido, esa mezcla entre “circunstancias previas” y emotividad socio-personal convierten el aquí y ahora de la representación en una suerte de evento ilusamente “único”, por más que sea un evento irreal, un artefacto fabricado. Sospecho que en el carácter ezquizofrénico de la representación teatral hay un núcleo de emotividad que históricamente se ha manifestado bajo dos modalidades: la empatía y el distanciamiento. Y allí podrían estar algunas respuestas…


[5] La noción de “(sub)acontecimiento convivial” también es de Dubatti, en el sentido de que el “acontecimiento teatral” es “la singularidad, la especificidad del teatro”; acontecimiento que habría que entender “en su fórmula nuclear, como una triada de sub-acontecimientos, concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son: 1) el acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y antecedente de…; 2) el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce…; 3) el acontecimiento de constituciópn del espacio del espectador” [Jorge Dubatti, op. cit.].


[6] Cf. Volverán las oscuras golondrinas de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870).


[7] Cf. Murrell, John en Canadian Theatre Encyclopedia:
La enciclopedia reúne y difunde información sobre las obras de teatro, dramaturgos y profesionales de teatro […] La enciclopedia de teatro canadiense fue originalmente concebida y desarrollada en 1996 por Cayetano Charlebois, crítico de teatro, dramaturgo y actor. Desde octubre de 2002, la Universidad de Athabasca (Alberta-Canadá) ha alojado el sitio web, con un consejo editorial integrado por miembros de la Asociación Canadiense para la investigación del teatro.
[Canadian Theatre Encyclopedia – Home]


[8] Me llama la atención este título. En todo caso, pregunto: ¿En él tiene algo que ver el título de la biografía novelada de Arthur Gold y Robert Fizdale? [Cf. La divina Sarah. Una biografía de Sarah Bernhardt, Paidós, Bacelona, 1993].


[9] Cf. ob. cit.


[10] Cf. ob. cit.


[11] Cf. ob. cit.


[12] Este podría ser un caso de aquello que Eugenio Barba señala como aspecto no necesariamente preciso, más si se tiene en cuenta que no hemos podido leer el texto de Murrel. En ese sentido, en su definición de dramaturgia Barba sostiene que:
No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectáculo puede llamarse “dirección” y lo que puede llamarse “escritura” del autor. Esta distinción sólo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación de un texto escrito.
[Cf. Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral, Editorial Gaceta, México, 1988, p.  51; las negritas no aparecen en el original]


[13] Sin embargo, como veremos luego, otro gran sentido mayor es el que se desprende del texto escénico como teatro en sí mismo. 


[14] Polémicas como: Teatro tradicional moderno / Teatro experimental moderno; Teatro de Parlatura / Teatro de actos físicos; Teatro de Presencia Escénica Naturalista / Teatro de Presencia Escénica Extracotidiana; Teatro Catártico / Teatro del Distanciamiento; Teatro de Dramaturgia Nacional / Teatro de Dramaturgia No-Nacional… A las que habría que incluir: Modernidad teatral / Pre-Modernidad e incluso “PosModernidad” teatral…[Sobre esto volveremos en la Sección V: Algunas (primeras e imprudentes) conclusiones]


[15] Debo decir que los recursos de un escenario sin caja negra y de paredes blancos y con una mueblería de mimbre para configurar un contextoi de “verano” me hizo recordar la ambientación de “La Gaviota” en la salita de Camaná del TUC en 1979. La dirección recayó en aquella oportunidad en un Alberto Isola recién llegado del Drama Center de Londres-Inglaterra.


[16] Véase Sección V: Algunas (primeras e imprudentes) conclusiones.


[17] Entiéndase, por ahora, como “texto escénico” aquel componente literario del espectáculo que Dubatti define como: “clase de texto que consta de la unidad lingüístico-verbal máxima, oral y escrita, presente en cualquier práctica discursiva escénica, texto efímero de cada función sólo registrable en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video, cine, televisión)” [Cf. Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la Teatrología, revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007].


[18] No estamos en capacidad de señalar la fidelidad de la trama argumental. Suponemos que el trabajo de la directora Escudero se ha basado en la actitud (ortodoxa) de hacer posible que la virtualidad escénica del texto de Murrel se realice. Por otro lado, tampoco estamos en capacidad de precisar el grado de fidelidad de la trama del espectáculo con respecto a la propia vida de la actriz Sarah Bernhardt. Para superar este inconveniente deberíamos haber leído la biografía, por ejemplo de Arthur Gold y Robert Fizdale. Por otro lado, es necesario recalcar (provisionalmente) que aún en los casos del más celoso respeto por el texto del autor, la labor de todo director(a) escénico implica niveles de aquello que la profesora María del Carmen Bobes Naves de la Universidad de Oviedo-España señala como “transducción escénica” que no hay que confundir como mera y simple traducción (escénica). Es decir, que el acto de poner en escena tal o cual “texto pre-escénico” implica hacer audibles conjuntamente con la “voz” del autor, por lo menos, la presencia  de ciertos “giros tonales o vocales” propios del (inconsciente) de la “voz” del director(a), ya sea en su manejo de actores, en el uso del espacio, en la aplicación de alguna técnica interpretativa y/o en lo políticamente correcto que está de moda [por ejemplo, hoy lo representa la aptitud de “género”]; en todo caso sobre esto volveremos en la Sección V: Algunas (primeras e imprudentes) conclusiones [CF. María del Carmen Bobes Naves, El proceso de transducción escénica, p. 35-53].  


[19] Las páginas de este segundo tomo están guardados en una carpeta de compartimentos rotulados con las letras del abecedario. Por alguna razón que el espectáculo no explica, todas han sido guardadas por el secretario/mayordomo en la letra “P” [¿este compartimento alude a “P” de “pasado”/“presente”, “provisional”/ “permanente”, “privado”/“público”, “perspectiva”/“punto-fijo”, “perdurable”/“perecedero”, “perrmiso”/“prohibición”, “preferir”/“postergar”, “primero”/“postrero”…?].


[20] La acción se desarrolla entre una noche y su correspondiente madrugada de agosto de 1922. Según Wikipedia fallece en marzo del año siguiente, es decir, cerrando el invierno de 1923. Podríamos decir ¾poéticamente hablando¾ que su muerte podría representar la promesa de que el “sol” y todo lo que él implica como metáfora con el próximo verano…


[21] En primer lugar los recuerdos de los años vividos con su propia madre cuyo valor padagógico recuerda con cierta compulsión, y luego, los recuerdos de aquel noviazgo que se frustó [¿llegó a burlarse del tamaño de su pene?; lo pregunto porque no estoy muy seguro]. Por otro lado, el carácter de finalmente “secundario” que tienen los recuerdos del “mayordomo/secretario” hace más confrontacional la relación (dramática) con la “Madame Sarah (Bernhardt)”.


[22] Sobre esto volveremos luego.


[23] Concretamente, jugar a ser y hacer de “otro”. Precisamente esa otredad, en tanto persona(je), es decir, en tanto “máscara”, es lo que recusa la actual “performance” que, al parecer, ¾entre otras cuestiones¾ apuesta por la inmediatez de ser, ya no otro, sino “uno mismo” y la relación público/espectáculo no como una convención estandarizada sino como un acontecimiento real. Al respecto el dramaturgo César Vega Herrera (Arequipa, 1936) suele decir (tercamente): “el teatro es un juego que juegan tanto los actores como el público, los primeros para ser otros y lo segundos para creerse que ese juego es real”.


[24] Para el llamado “teatro occidental”, independientemente de periodos históricos, géneros, lenguas y áreas geográficas nacionales, las dramaturgias de algunos países se han enriquecido a lo largo de más de dos siglos y medio con textos que han alcanzado el rango de universales y clásicos [obviamente esta apreciación desde las instancias académicas de esos países]. En ese sentido, alguien debería promover aquí y ahora en el archipiélago teatral limeño una encuesta para ir haciéndonos una idea, no sólo de los ¾digamos¾ cien textos (universales y clásicos) que valen la pena de ser puestos en escena, sino también del porcentaje de los mismos [sospecho que la dramaturgia de la región latinoamericana superaría a la local, pero ni siquiera como bloque regional sería capaz de imponerse a la llamada “dramaturgia universal” de más de dos mil quinientos años compuesta por textos de autores griegos clásicos, españoles, franceses, belgas, suizos, ingleses, irlandeses, italianos, alemanes, noruegos, suecos, polacos, rusos y norteamericanos; dada la ¾digamos¾ “poca” memoria de nuestros teatreros locales ¿qué señalaría esta encuesta con respecto a la dramaturgia de “viejos” y de los “jóvenes” autores…?].


[25] Estoy pensando, por ejemplo, en las “técnicas pre-expresivas” del Odin Teatret [Cf. “Pre-expresividad” en Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral, p. 169-185 ] y en la actual multimedia del “performance art”.


[26] Hablamos de la dupla Murrel (autor)-Escudero (directora) porque consideramos que, en este caso la directora (escénica) Ruth Escudero, también participa de la escritura del texto del espectáculo y que éste no sólo se debe (exclusiva o primordialmente) a las brillanteces y opacidades tanto del texto de Murrel así como de las interpretaciones de dos grandes actores [en este caso, Irurita y Romero].


[27] ¿Esa “hierba” está representada por aquella estructura arquitectónica triangular que la ambientación del escenario ha colocado en el ángulo superior izquierdo del fondo? [Véase la p. 7].


[28] Al respecto el propio José María Arguedas (1911-1969) señalaba algo análogo. Así, en el primer diario que está incrustado en el relato de “El zorro de arriba y el zorro de abajo” escribió lo siguiente:
[…] El encuentro con una zamba gorda, joven, prostituta, me devolvió eso que los médicos llaman “tono de vida”. El encuentro con aquella alegre mujer debió ser el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y alma necesitaban, para recuperar el roto vínculo con todas las cosas. […]
[José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Primer diario, Santiago de Chile, 10 de mayo de 1968, Fundación Editorial el perro y la rana, p. 17; las negritas no aparecen en el original]


[29] Obviamente intento “leer” o mejor dicho nombrar e interpretar con lógica causal una serie de impresiones que desde el plano simbólico me induce el espectáculo. En esa medida, la producción de sentido que genera mi lectura podrá ser, a todas luces, discutible y sesgada, pero no por eso menos real que cualquier otra.


[30] Haciendo la salvedad de señalar que no conozco el texto de Murrell digo lo siguiente: El “texto escénico” y la representación tratan con benevolencia a un personaje histórico tan complicado como Sarah Bernhardt, una actriz europea entre dos siglos: más del XIX que del XX [basta considerar en su biografía el oficio de su madre y las varias media-hermanas que tuvo para imaginar el tipo de relación que tuvo con todas ellas]. En todo caso, la composición que hace la señora Irurita se evade del clásico psicologismo con que se suele tratar este tipo de (grandes) personajes y más bien la simplifica y la hace bastante amable. Hasta diría que nos la muestra, por momentos, como una adolescente preguntona y en otros como una niña juguetona y engreída.


[31] Cf. Jorge Dubatti, “El acontecimiento teatral”, en Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral, revista digital dramateatro, nº XII, mayo-agosto de 2004.


[32] Los dos actores supieron capear esta interrupción de los espectadores. Sin embargo, la manera cómo Hernán Romero suspendió su acción para luego continuarla como si nada hubiera sucedido demostró la sapiencia y el oficio que su dilatada trayectoria indica. Sencillamente impresionante.


[33] José (“Pepe”) Vilar, hermano de “Lola” Vilar, ambos ya fallecidos (en 1985 y 2000, respectivamente) fue un actor español que llegó a Lima en 1958 “como galán de una compañía española” [Cf. Pepe y Lola en el recuerdo, blog Huellas digitales, El Comercio] y que durante los años ‘70, tuvo a su cargo por Canal 4, si mal no recuerdo, un programa titulado “Teatro como en el teatro” en donde se pasaban las comedias de situaciones, por lo general, frívolas que filmaba en el Teatro Arequipa y que más incidían en el divertimento que en la dimensión didáctica.


[34] Tal acción introduce, por un lado, el típico “gestus (social)” de su personaje, y, por otro lado, también introduce la atmósfera de ansiedad/atolondramiento que tanto la representación como la relación con la patrona necesitan; “gestus” que es replicado con esa apatía/serenidad de la patrona.


[35] Cf. “La muerte de Gonzago” (Acto III, escena XI) en Hamlet de William Shakesperare, Salvat Editores, 1969, p. 91-92. Por otro lado, esta estructura del “Teatro dentro del Teatro” lo encontramos en un texto clave de 1964 como “Marat-Sade” de Peter Weiss, y, en Latinoamérica, en textos como “Erase una vez un rey” y “Los 10 días que estremecieron al mundo” de 1972 y 1976, sendas creaciones colectivas de los grupos “Aleph” y “La Candelaria” de Santiago-Chile y Bogotá-Colombia, respectivamente. Finalmente decir que el “Teatro dentro del Teatro” es la presencia y el accionar de una convención de teatralidad dentro de otra.


[36] Estamos la referencia de “máscara” en el sentido de personalidad, es decir, de “yo” escénico.


[37] Aquí estamos usando la noción de “Performance” en el sentido original en cómo la planteó Umberto Eco, es decir, en tanto “características” de la ejecución de la representación teatral [Cf. Eco, Parámetros de la semiología teatral]. Por otro lado, es necesario aclarar que no hay contradicción cuando afirmamos que en tanto interpretación la línea narrativa principal lo representan los roles de “patrona” y “siervo”, por más que en tanto estructura dramatúrgica la línea principal le corresponda, esta vez, a los otros (personajes) que aparecen producto del juego del “Teatro dentro del Teatro”. Este juego de inversiones y conversiones es posible por el principio de establecer el “nivel de pertinencia” o “los puntos de vista” más adecuados; “nivel de pertinencia” que los profesores universitarios Desiderio Blanco y Raúl Bueno explican de manera conjunta en un Manual publicado por primera vez por la Universidad de Lima en 1980.


[38] Aquí volvemos a usar una categoría de la semiótica teatral de U. Eco  que éste entiende como
estudio de la significación de los gestos, de las expresiones del rostro, de las actitudes motrices y de las posturas corporales.
[Cf. Ibidem; las negritas no aparecen en el original]
Y que el trabajo de composición colaborativo entre el actor Romero y la directora Escudero grafica de manera elocuente. En ese sentido, si tenemos que reconocer que la función de la dirección (artístico-teatral) es, finalmente, validar todo aquello que se muestra, se dice y se emplea, entonces también hay que extender tal reconocimiento a las maneras (explícitas) en que se muestra, se dice y se emplea. Y eso sólo, al parecer, se consigue ¾en este caso en particular¾ con un gran actor con oficio y profesionalismo como Romero y con una directora como Escudero que propicia pero confía en el trabajo de los actores.


[39] En todo, desde distintos “niveles de pertinencia” podríamos establecer una especie de traída de sentido (mayores). Así, el espectáculo alude: a) desde el “plano de la expresión” al juego escénico basado en la tradición teatral del occidente moderno; b) desde el “plano del contenido” a la parábola (incompleta) del servilismo; y, c) desde el plano de la manifestación a esa figura “solar” que representa la (mítica) actriz francesa Sara Bernhardt (1844-1923) y ese “satélite-lunar” que representa el “secretario/mayordomo” Georges Pitou.  


[40] Cf. Página 13 de la presente crónica.


[41] No tenemos el texto pre-escénico a mano para contrastar si tal intención es de Murrel, es de Escudero o, en su defecto, es simplemente proyección de este cronista. Sea como sea, esta parábola del servilismo no implica ningún desenlace en el sentido de resolución de una acción (principal) que conlleve a una “liberación”, a una “continuidad” o a una “pérdida de la razón” como es el caso, por ejemplo, de la “cándida Eréndira” de Gabriel García Márquez [cuento de 1972]. En esa medida, el espectáculo plantea, al parecer, una parábola incompleta en el sentido de ofrecer un “final” abierto que no cumple con los estándares de un resolutivo desenlace (tradicional); en todo caso parece ofrecerlo a modo, quizás, de aquello que se dice en el texto teórico “obra abierta” de Umberto Eco. Al respecto, éste escribe en la Introducción a la segunda edición
Si tuviésemos que sintetizar el objeto de las presentes indagaciones, podríamos referirnos a
un concepto actualmente asimilado ya por muchas estéticas contemporáneas: la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante.
[Cf. Umberto Eco, Obra abierta, Planeta-Agostini, Barcelona, 1992; las negritas no aparecen en el original].


[42] Cf. en la presente crónica las páginas 14-15-16, item 2.1. Al respecto habría que agregar que en la instancia del “teatro dentro del teatro” los roles argumentales se intercambian y el “secretario”/“mayordomo” deviene, simbólicamente, en la “estrella” del “espectáculo”, es decir, en lo que ¾para la fábula del argumento representó la “Sarah”-intérprete. De allí que entonces afirmemos que es en esta especie de “transustanciación” de lo que implica la relación “protagonista”/“antagonista” en donde reside no sólo el núcleo dramático del argumento, sino también las brillanteces y opacidades interpretativas de dos grandes actores locales. En todo caso, esta “transustanciación” nos resulta (aparentemente) paradojal, puesto que mientras que el texto de Murrel apunta (manifiestamente) a resaltar la figura de “Sarah” (Bernhardt), el texto espectacular apunta, a su vez, a resaltar (latentemente) la figura de “Georges Pitou”.  


[43] No estamos diciendo que “Sarah” sea un personaje retorcido de “siniestros” designios, de “malignos” procederes, ni una “manipuladora” compulsiva [como, al parecer es la “Virginia Woolf” de Albee]. No. Lo que estamos afirmando es que esta (inestable) mezcla entre los “sentimientos” y el “poder” ha nutrido los imaginarios simbólicos latinoamericanos de las (distintas) narrativas [literatura, teatro, cine y televisión], de los escenarios político-sociales y los contextos religioso-culturales con, precisamente, el melodrama, el populismo y la “iglesia de los pobres” respectivamente; todos ellos imposibles de resistir la requisitoria de la realidad misma a menos que logren medrar y seguir retroalimentándose de la pobreza material y espiritual del “pueblo (llano)”.


[44] El secretario/mayordomo “Georges Pitou” es y se comporta como espera su contraparte escénica la “Madame Sarah”, su patrona. No puede ser ni comportarse de otra manera [en ese caso, tendría que revelar su otro yo [un “Matti” o un “Espartaco”]. Pero, con esa otra actitud ya estaríamos ante otra obra.


[45] Reproduzco la definición que aporta Wikipedia por lo concreta y precisa:
La semiosis es cualquier forma de actividad, conducta o proceso que involucre signos. Incluyendo la creación de un significado. Es un proceso que se desarrolla en la mente del intérprete; se inicia con la percepción del signo y finaliza con la presencia en su mente del objeto del signo.
Ahora bien, la semiosis resuelve, por lo general, la tensión entre la “producción de significados” que genera todo espectáculo y la “producción de sentido” que genera todo espectador. Ese es el momento, producto del “convivio” que Dubatti llama “el acontecimiento de constitución del espacio del espectador” (Dubatti, 2004); tensión y génesis que también reconoce, por ejemplo, la académica francesa Anne Ubersfeld cuando señala que
Vemos cómo, desde un simple punto de vista teórico, el enunciado, en un texto de teatro, si bien tiene significación, no tiene todavía sentido. Adquiere sentido en cuanto deviene en discurso, cuando vemos cómo se produce, por quién y para qué es producido, en qué lugar y en qué circunstancias. Vemos cómo, para pasar del texto de teatro (diálogo) al texto representado, no se puede hablar de traducción ni de interpretación, sino de producción de sentido.
[Cf. Enrique Buenaventura, La dramaturgia del actor, Cali-Colombia, 1985; las negritas no aparecen en el original]


[46] A pesar que no es el tema de la presente crónica permítanme una pequeña atingencia: ¿qué se celebra en aquellas fiestas? Sospecho que el triunfo del catolicismo y la derrota de unas culturas agrícolas que han terminado, en el mejor de los casos, aculturadas.


[47] Todo texto pre-escénico o espectacular pretende hacer crítica (moral) del comportamiento de los personajes de la acción; en el mejor de los casos, tal crítica es, por un lado, ideológica, y, por otro, representa un esfuerzo de “educación política”, en el mismo sentido en que lo han venido y lo seguirán haciendo, por ejemplo, todas aquellas manifestaciones que impliquen el acontecimiento del convivio dentro de contextos que los psicólogos estudian como “espacios de socialización” [entiéndase, aquellos en donde alguien que pretende educar se relaciona con alguien que debe ser educado]. A esto se le conoce con el nombre de “didactismo” y se ha venido produciendo en el teatro al cual pertenecemos desde los griegos helénicos hasta nuestros días. Sin embargo, paralelamente se desarrolla otra dimensión que pretende mantenerse autónoma respecto a la primera y que se conoce como “divertimento”. Desde estas dos dimensiones podríamos resumir que toda la historia del teatro en occidente ha implicado operaciones de “equilibrio” y de “sobrepeso” de ambas dimensiones.


[48] La historia social del Teatro ha demostrado que el quehacer teatral ha implicado el ámbito de la praxis, del hacer. Sin embargo, Dubatti reconoce que hay “teatro en acto” y “teatro en potencia” en la misma medida que hay “virtualidad” como posibilidad y “realización” como hecho fáctico. En esa medida, le corresponde, básicamente, a la triada director/directores/técnicos la condición de “teatreros prácticos”, pues su existencia depende del quehacer teatral mismo; y, le corresponde la condición de “teatreros teóricos” a un conjunto variado de actividades que necesitan a los “prácticos” [van desde los autores teatrales hasta los investigadores pasando por los cronistas y críticos].


[49] Cf. Parágrafo nº 1 y 2 del Pequeño Organon para el teatro de Bertol Brecht que a letra dicen
 1
El “teatro” consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto en este escrito y tanto al hablar del teatro moderno como del antiguo.

2
Para abarcar más, podríamos añadir también los acontecimientos entre hombres y dioses; pero ya que nuestro propósito pide sólo unas reglas mínimas, podemos prescindir de ello. Y aunque admitiésemos esta ampliación, el precepto de la función más general de la institución llamada “teatro” seguiría siendo el divertirEs ésta la función más noble que hemos encontrado para el teatro.
[Los subrayados y las negritas no aparecen en el original]


[50] Por ejemplo, la vestuarista si es que los vestuarios fueron confeccionados por alguien y los diseñadores del afiche y del programa de mano.


IV: OTRO POCO DE PROTOCOLO: RECONOCIMIENTO DEL FESTIVAL UCSUR A LOS ACTORES Lucía Irurita Silverio y Hernán Romero Berrio
            El espectáculo culmina a las 07.55 con aplausos prolongados de los espectadores, muchos de los cuales se ponen de pie. LIS y HRB salen tres veces a agradecer. Entonces Percy Encinas se pone de pie y desde una de las butacas dice:

Muy significativo el reconocimiento a estos dos grandes actores…

            Pedro Carranza, Vice-Presidente Ejecutivo de la UCSUR ingresa al escenario por aquella entrada de pórtico arqueado portando dos cajas. En cada una de ella hay una placa recordatoria. HRB dando un pequeño paso a atrás le indica con un ademán que la primera homenajeada debe ser para LIS. Luego Jenny Canales, Directora de la Carrera de Publicidad entrega la segunda caja a HR. Desde las butacas retumban los flashes de las fotos que algunos toman. HRB se dirige a los asistentes y dice:

― A nombre de la Primera dama de la escena nacional… Agradecer a la UCSUR por esta distinción… Los actores tratamos siempre de hacer lo mejor que podamos… Les agradecemos…

            Nuevamente estallan los aplausos, pero esta vez con menor intensidad y duración. Todos los que estaban en el escenario se van del mismo. Por su parte, el público se pone de pie y empieza a salir, acalorados por la ausencia del aire acondicionado. La función ha terminado y con él mi trabajo presencial de cronista, sin embargo, anoto en el cuaderno de notas: “La palabra clave: SOL (iluminación)”.

            Soy el último espectador en abandonar la sala. Al hacerlo, noto que dos hombres adultos me han estado esperando. Especulo para mí mismo:

― ¿Serán los de limpieza…?

            Afuera en la calle Bellavista me topo con el apuro de algunos espectadores que están buscando taxi. Les oigo decir:

― ¿A la Biblioteca Nacional…?

            Para mí la jornada ya concluyó. Lo que resta es redactar la crónica.

Juan Ayala
El Cronista
Junio 1 de 2012


VI: ANEXOS




Anexo 0
Sobre el crédito de las fotos
Las dos fotos de la sala del “Teatro de Lucía”, concretamente de la zona de las butacas, provienen de un enlace que aparece en el mismo mensaje de Alberto Loli que reproducimos a continuación. Las fotos han sido intervenidas para quitarles una propaganda inadecuada para la ocasión. En todo caso de producirse algún reclamo, simplemente las retiraré. La foto de la familia Bernasconi-Irurita en pleno, así como la foto del paraguas también provienen de la fuente anterior. Por último, la foto en que aparecen Hernán Romero y Lucía Irurita ha sido tomada del facebook de BBVA Fundación.

Juan Ayala - El Cronista
Mayo del 2012

Lucía Irurita


Hernán Romero y Lucía Irurita

  


Afiche




Anexo 1

SANDRA BERNASCONI IRURITA EN EL CONVERSATORIO “Promoción cultural desde el teatro”

Centro Cultural de España

Martes 22 de Marzo de 2011

 

 

 

NOTA DEL CRONISTA

Me voy a permitir, esta vez, intervenir los fragmentos del texto para ir indicando aquello que ya dejó de ser un mero anuncio y coincidir o no con algunas opiniones.

 

JA

El Cronista

Mayo del 2012

 

 

 

“El Proyecto Teatro Lucía” queda en la calle Bellavista (Miraflores), en lo que fue un billar comprado por Carlos Bernasconi y Lucía Irurita… [Cierto]

Un espacio permite tener un lugar… [Totalmente de acuerdo]

La capacidad son 100 espectadores, es decir, 100 butacas… [103, en realidad]

El escenario mide 6x5 metros… [buen dato, no lo tenía]

Es una sala pequeña con todas las comodidades: buena tramoya, foso, dos camerinos, con retorno de imagen, cabina detrás de la platea… [buenos datos, algunos me faltaban]

La acústica con el Ingeniero Carlos Jiménez… [buen dato, no lo tenía]

Construido sin ninguna ayuda, sólo con el esfuerzo familiar… [más bien habría que precisar “sin ninguna ayuda estatal”, pues no han renunciado a conseguir auspicios]

La no-subvención puede ser una ventaja: la independencia es valiosa pero costosa… [Totalmente de acuerdo]

Lo poco profesionalizado es la parte obrera: no cumplen con los plazos… [en realidad es un problema mayor que incluye también a las instituciones]

Le falta poco para abrir sus puertas… [Inauguraron la sala el 19 de abril de 2012]

Hemos cuidado el tema de las licencias de la Municipalidad, de Defensa Civil: somos muy responsables… [No hay manera de no poder serlo]

La Municipalidad nos pide un estacionamiento para 10 carros, luego cambiaron la norma a 1 Hicimos un trato con una playa de estacionamiento… 4… [También los de la Municipalidad están como “la parte obrera”: “no cumplen” en éste caso, con lo pactado]

La programación la estamos trabajando… [Ya tienen cubierto todo el año]

Por las dimensiones hay un interés de temas contemporáneos y dramaturgia peruana… [es decir, dramaturgia no-peruana y peruana]

La búsqueda de los auspiciadores no es una tarea fácil pero no imposible… Hace siete años que no produzco espectáculos… [sin embargo, en el afiche se perciben, por lo menos,  seis auspiciadores]

Las ventajas de contar con una sala propia: la constancia y permanencia para no estar peleando con los compañeros por las salas y la libertad de poder hacer los proyectos que quieres… Es gratificante por el esfuerzo… [Totalmente de acuerdo]

Nos preocupa que los actores ganen bien por su trabajo… [loable decisión]

Captar público es una tarea que irá saliendo… [Por supuesto]

[Tomado de: Crónica Comentada, Revista El Zahorí]

 


 

Anexo 2

CORREO ELECTRÓNICO DE ALBERTO LOLI

 

[peruteatro] Teatro de Lucía


Teatro de Lucía




UN NUEVO ESPACIO PARA EL ARTE

Es digno de elogio el inaugurar un espacio teatral en nuestro medio, en un país donde el Estado tiene una participación nula en lo que significa uno de sus deberes: Apoyar las diferentes manifestaciones artí­sticas y, en el caso especí­fico, el arte teatral.

Solo el tesón y la terquedad mezclados con el amor y la pasión por el teatro pueden lograr un sueño que, por lo menos, tiene diez años de estar metido en una carpeta documentaria, yendo y viniendo entre mil trámites y búsqueda de apoyo económico. Nada fácil.

Mientras grandes locales, que hace décadas fueron salas cinematográficas, se convierten en templos de “religiones” variadas ”bastante lucrativas”, y salas teatrales son vendidas para hacer edificios, encontramos a Lucí­a Iturita una actriz y empresaria teatral que, con gran tenacidad vence las trabas que un paí­s como el nuestro pone a quien desea brindar cultura a un pueblo que no conoce de obras teatrales.

Recuerdo mis largas charlas con Lucí­a, a veces, cargada de desaliento: “Ay Loli, me piden este documento, lo llevo y me piden otro y otro y otro” me contaba, “quiero una sala con buenas butacas, cómoda, donde plasmar nuestros deseos y donde mis hijas las actrices Sandra y Cécica Bernasconi puedan producir y hacer buenas obras de teatro”. Vaya que costó trabajo ¡pero se logró la meta!

Una vez más me pregunto: ¿Será que el teatro se mete tanto en la vida de una persona que no se puede dejar de hacer de una u otra manera? El Teatro de Lucí­a, no solo se inauguró el pasado 19 de abril, sino que, a la vez, lo hizo estrenando una obra teatral donde actúa la misma Primera Actriz Lucía Irurita acompañada del Primer Actor Hernán Romero: estreno teatral, inauguración de un nuevo espacio. ¡Una locura! Pero los que entendemos el amor por el teatro sabemos que estas locuras nos dan vida, pues este arte nos hace permanecer de pie.

Ahora, contamos con una hermosa sala en una de las calles más representativas del distrito de Miraflores: La calle Bellavista, donde existió hace años el cine Excélsior y el Corral de Comedias, ahora Teatro Británico. En el local con el número 512, donde estaba el taller de cerámica Billar T y era el lugar de trabajo del artista Carlos Bernasconi se alza ahora el Teatro de Lucí­a. La ruta artí­stica de esta familia ha sido constante siempre.

Sandra y Cécica Bernasconi, reconocidas actrices de teatro y TV, siempre son requeridas para formar parte de algún elenco de series televisivas y obras de teatro con diferentes productoras. ¿Cuál es el motivo por el cual ingresan a llenarse de dificultades para lograr abrir una sala y, además estrenar una obra (Divina Sarah: Memorias, de John Murrel) donde además una es asistente de dirección y a la vez ensaya un próximo estreno teatral ”en otra sala” y la otra es la productora de la obra ocupándose del detalle más mí­nimo? ¿Inexplicable? No lo creo. Muy aparte del amor a su madre y de haber convivido entre tablas, tramoyas, camerinos y escenarios desde niñas, el teatro va más allá de un simple deseo: Se trabajó más de diez años para lograr inaugurar esta sala y siento un gran orgullo de decir que ambas son grandes amigas mí­as: hace más de 17 años.

Que emocionante: qué cariño y qué amor al teatro. Ahora, como ya mencioné, se está presentando Divina Sarah: Memorias que nos cuenta la etapa final de la vida de Sarah Bernhardt, la gran actriz francesa que nunca dejó de actuar y luchaba contra las debilidades de su memoria, amiga de virtuosos cultores del arte como Oscar Wilde, Bernard Shaw, Marcel Proust, Víctor Hugo, Alfons Mucha, entre otros: y que junto a su fiel asistente Pitou (Hernán Romero en una soberbia actuación) trata de escribir el tomo 2 de sus Memorias: es aquí­ donde Lucí­a Irurita se reencuentra con el público luego de ocho años; con el público en un teatro (aclaro), pues ella ha seguido actuando en distintas series y telenovelas de televisión. Obra dirigida por la experimentada Ruth Escudero quien agradece la confianza de la familia Bernasconi evocando palabras de Bernhardt: “Sin confianza, lo que hacemos en el teatro y en la vida no tiene sentido”.

No me queda más que decir BRAVO a la porfiada lucha de Lucí­a por hacer su sueño realidad; sala hermosa, cómodas butacas, excelente visibilidad  y acústica perfecta hacen que uno tome como ejemplo esta lección: No dejar de luchar por nuestros sueños; el teatro es más que pasión: es una tarea en la que nos metemos los “orates”; pero con la única finalidad de tratar de llegar a hacer entender al público que el teatro es más que un estilo de vida: es pasión, misterio, alegrí­as y a veces decepciones. ¡Cuántas hemos pasado! ”¿No Lucí­a?”. Pero seguimos de pie en la lucha y trabajo constante por cultivar y hacer florecer el teatro. ¡Felicidades!

© ALBERTO LOLI
TEATRO DE LUC�A
Bellavista N° 512 Miraflores
En cartelera: ˜Divina Sarah: Memorias” de John Murriel.
Dirección: Ruth Escudero.
Actuación de: Lucí­a Irurita y Hernán Romero.
Horario de funciones: Jueves a lunes 8 p.m. / Domingos 7 p.m.
Presenta: Arkho Producciones y ACAU
General S/. 50 Lunes populares S/ 25 Estudiantes y jubilados S/ 25



Anexo 3
Videos en línea
-Distintos fragmentos del primer acto [duración: 2 minutos]:
-Video de Promoción de la Fundación BBVA Continental [duración: 2:13 minutos]:
-Video de Promoción en donde hablan: las productoras, la directora, los dos actores:




Anexo 4
Bibliografía
-Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo, Fundación Editorial el perro y la rana, Caracas-Venezuela, 2006; versión en PDF. 
-Ayala, Juan. Crónica comentada del Conversatorio “Promoción Cultural desde el Teatro”, Centro Cultural de España, martes 22 de marzo de 2011, El Zahorí Cronista
-Barba, Eugenio y Savarese, Nicola. Anatomía del actor. Diccionario de Antropología Teatral, Editorial Gaceta, México, 1988
-Bernasconi Irurita, “Cécica”, Página oficial [http://www.cecica.pe/]
-“Black magic woman” (traducida correctamente como “mujer de magia negra”), Santana, LP “Abraxas”, 1970 [video en You Tube]
-Blades, Rubén, “Maestra vida” en LP doble del mismo nombre, 1980, Fania Records [video en You Tube]
-Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. Metodología del análisis semiótico, 1983, Universidad de Lima.
-Bobes Naves, María del Carmen, El proceso de transducción escénica, revista Dialogía; versión en PDF
-Brecht, Bertolt. Pequeño Organon para el teatro, 1948; versión en PDF en Scrib.
-Buenaventura, Enrique. Dramaturgia, Tema. Mitema y Contexto, Cali, 1985; versión en PDF
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-Cáceres, Dick. La antigua fábrica de actores, en blog Huellas digitales,
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-Canadian Theatre Encyclopedia, Página Oficial
-Conferencia “Los Intelectuales y el teatro de hoy” de Alfonso Sastre, en La Ratonera, revista asturiana de teatro, nº 12, setiembre de 2004
-Dubatti, Jorge. Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral, revista digital dramateatro, nº XII, mayo-agosto de 2004
----------------------. Dramaturgia(s) y ampliación del concepto de texto dramático: una conquista epistemológica de la teatrología, revista digital dramateatro, nº XXII, setiembre-diciembre de 2007
-Eco, Umberto. Parámetros de la semiología teatral, en André Helbo, “Semiología de la representación”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978
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-El Oficio crítico, blog de crítica teatral y entrevistas, Lima-Perú creado en 2004 y desde el 2007 en blogger.
-Escudero, Ruth: “Necesitamos una dramaturgia peruana fuerte” [1999], en blog “Palabras van y vienen”, julio 1, 2005
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-Fundacion BBVA Continental, Nota de Prensa
-García, Melissa. Un teatro para Lucía. Entrevista a Lucía Irurita, en revista Somos, El Comercio, nº 1326, sábado 05 de mayo de 2012, p. 96-100, fotos de Richard Hirano
-Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte, Tomo II, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1964
-“Long cool woman in a black dress” (mal traducida como “Mujer alta y fría vestida de negro”), “The Hollies”, LP “Distant light” de 1971 [video en You Tube]
-Loli, Alberto. Mensaje de correo electrónico a peruteatro yahoogroup, sábado 05 de mayo de 2012
-López-Cubas, Rosana. Lucía Irurita: “El Teatro es amor y pasión”, entrevista en “Lima en escena”.
-Marcus, Solomón. “Estatuto del Personaje”, en “Semiología de la representación” de André Helbo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978 
-RAE, Diccionario usual, edición 1992
-RAE, NTLLE, 1732
-Ráez Mendiola, Ernesto. Breve historia de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático del Perú, Primera época (1946-1949), en El Consueta, blog
-RPP, Nota de Prensa: Teatro de Lucía de inaugura con montaje ‘Divina Sarah, Memorias’, martes 10 de abril de 2012
-Shakespere, William. Hamlet, 1969, Salvat Editores y Alianza Editorial, Colección Biblioteca Clásica Universal, Tomo 4.  
-Stanislavski, Constantin. Preparación del actor, Buenos Aires, Editorial Psique.
-TUC [Teatro de la Universidad Católica], portal oficial
-Video sobre Ruth escudero en el VII Taller Nacional de Formación Teatral, You Tube, Arenas y Esteras, 2006 [duración: 6:53]
-Wikipedia

Juan Ayala - El Cronista
[juanayalab@yahoo.es]
Junio 22 del 2012
Copyleft: Se les recuerda a los lectores que se permite la reproducción total y/o parcial de este texto siempre y cuando se cite la fuente. 
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