domingo, 18 de diciembre de 2011

4to FESTIVAL DE UNIPERSONALES "Ni tan solos"

CONFERENCIA DE MARIO DELGADO VÁSQUEZ
Sala Azul - 4to piso del Instituto CEPEA
[04.11 - 05.49 pm]
Martes 04 de diciembre de 2007
Cronista: Juan Ayala


Como parte de las actividades extra espectaculares de este IV Festival de Unipersonales, Mario Delgado Vásquez, histórico director del grupo limeño Cuatrotablas (fundado un 16 de setiembre de 1971), ofreció una conferencia en los ambientes de la "Sala Azul" sobre los principales hitos y procesos históricos que atravesó su grupo a lo largo de estos últimos 36 años. 

A la conferencia asistieron 10 personas, a las que habría que sumar la presencia de los cuatro integrantes del Taller de Teatro "Sala Azul" y la de su director David Zubiate. Es necesario señalar que tanto el anfitrión (Profesor David Zubiate) como el invitado (Mario Delgado) pertenecieron en algún momento a la Escuela Nacional (de Teatro) cuando ésta se llamó ENSAD e INSAD respectivamente. 

David Zubiate [desde ahora, DZ] se presentó diciendo: "Soy el director de la Sala Azul... Ayer empezamos los talleres...". Para finalizar presentando a Mario Delgado "maestro y amigo...".  


Mario Delgado [desde ahora, MD] tomó con bastante calma la poca cantidad de público. En todo caso, para poder empezar tuvo que hacer una larga espera hasta pasadas las 04 de la tarde. MD dijo: "Siempre son así, salvo que sea un premio Nobel...". Luego dijo: "Siempre es bueno conocernos" e hizo que cada uno dijera se presentara.


Y empezó con la conferencia. Dijo: "En 1993 ó 1994 fuimos invitados a los Estados Unidos por el Instituto Smithsoniano, la institución cultural más importante... Llevamos "Cuando el sol se apaga", una obra por encargo del autor Felipe Buendía... Pidieron además una conferencia... Los que fuimos no éramos de los anti-imperialistas radicales sino más bien de los viscerales, de los humanistas... Dijimos que el teatro es cuerpo y voz, fundamentalmente y lo mínimo necesario... y que el teatro es la última reserva ecológica del hombre... y que el arte tiene que ver con algo más que el dinero...". 


Luego señaló los principales hitos en Cuatrotablas. Dijo: 
1) "1971-1972: jóvenes y amateurs... el único profesional era yo... éramos un grupo de jóvenes desesperados por expresarse... Montamos "Tú país está feliz, "Oye" y "El sol bajo las patas de los caballos... Luego vino la crisis..."
2) "1975: (sic): En el Festival de Caracas vimos tres espectáculos maravillosos... queríamos ver más que mostrar... vimos el influjo de Grotowski... al regreso a Lima o nos dedicábamos exclusivamente al teatro investigando un método de trabajo o lo dejábamos..."
3) "1974: (sic)... Formar un director... Formar un grupo... a través del Laboratorio teatral..." 
4) "1981: En Caracas-Venezuela, Simposio La interrelación dialéctica de las tendencias del teatro latinoamericano..."
5) "1980: (sic) Grupos de cuatro hombres poderosos... Los de la primera generación... seguir o crear escuela... Participé como alumno de ISTA..."
6) "1993... BID..."
"El teatro es la última reserva ecológica del hombre... Puede desaparecer el agua, los árboles y el hombre puede inventar píldoras para reemplazarlo... No perder la capacidad de diálogo...Este permite que continue el hombre..."

En las preguntas de los asistentes, Fernando Ramos, un teatrero limeño y profesor de la ENSAD dijo sobre "el teatro es la última reserva ecológica del hombre": "nosotros lo llamamos cuerpo, último espacio de resistencia cultural..."
Luego MD dijo: "Una escuela oficial no es necesaria... Los años '70s, época de la informalidad absoluta... Todo el teatro de América Latina es teatro independiente... Enseñar... Lo formal es necesario, pero... Los grandes maestros todos son autodidactas..."
Para finalmente decir: "Bueno, ya no los canso más...", poniéndose de pie, pisando fuerte, como en un saludo militar.


COMENTARIO
Recomendamos tomar algunas de las fechas proporcionadas por Mario Delgado como referenciales [de allí que nos hemos visto obligados a señalar las varias incongruencias cronológicas del propio conferencista con la palabra "sic"]. Este improvisó su conferencia repitiendo, al parecer, ese discurrir que con frecuencia hace: hablar de él y de su grupo. En ese sentido, como acto de la memoria oral su discurso estuvo sujeto al fluir desordenado de los recuerdos, por más recurrente que éste sea. Es de esperar que en algún momento por venir [MD] vaya de la memoria oral a la memoria escrita y enfrentado a los problemas del redactar pueda empezar a superar el desorden y la frágil sistematización de su sólo hablar. 

Por otro lado, estamos de acuerdo en algunas ideas, discrepamos en otras y en ciertas habrá que dejar claro nuestro punto de vista. Así: 

1) Es ilustrativo que Mario Delgado intente definir alguna postura política general [utilizamos el verbo definir en el sentido de "poner límites"]. Postura que sigue siendo no-grupal, es decir, personal y que como tal "es" la postura del "grupo": curioso juego de "espejos" y "refracciones" ["grupo" que en el relato (mítico) de la memoria, finalmente, infiere que Mario Delgado es una especie de "centro" incólume y sobreviviente de las siete "generaciones" históricas; en ese sentido, hay mucho de catolicismo en todo esto, si por "católico" nos estamos refiriendo al sentido de la palabra griega katholikós que significa "universal, que comprende todo"]. Al parecer, uno de sus grandes traumas es no haberse podido manejar en los años '70s con mejor bagaje de léxico político, como lo hacían sus directos y más fieles competidores de siempre: el grupo Yuyachkani. En todo caso, lo que hasta ahora no puede comprender Mario Delgado es que si la muchachada de los '70s manejaba determinados léxicos que provenían de figuras capitales de la revolución mundial (Marx, Lenin, Stalin, Mao), era sencillamente consecuencia directa de ciertos niveles de lectura/discusión y también de ciertas praxis políticas, ya sea como militancia en organizaciones políticas o como pertenencia a organizaciones de masas (Federaciones Universitarias, por ejemplo). En ese sentido, la jerga política no era ni moda, ni mucho menos capricho, era parte constitutiva de una manera de entender y comportarse socialmente. Si Mario Delgado en aquellos años de la década de 1970 hubiera salido con esta (peregrina) definición de "No éramos de los anti-imperialistas radicales sino viscerales, humanistas..." lo más seguro es que el sector (más) ultra lo hubiera tachado de "revisionista", de "trosko", de "agente del imperialismo", de "traidor". En los tiempos actuales esa es una frase "feliz" que por inocua es socialmente aceptada y que, en todo caso, forma parte del léxico "leight" de los otrora "ultras" de los '70s y a los cuales les resulta simpático que se les llame "la izquierda caviar" [hace cuarenta años se les hubiera motejado como los "incendiarios" de los '70s que devendrían en "bomberos" de los '90s, o como diría U. Eco "apocalípticos" que se transformaron en "integrados"]. Pues, ya desde Mariátegui [década de 1920-30] el discurso anti-imperialista era esencialmente radical y de clase, o sea, político-social [hoy pretende ser sólo "ético-estético" a secas]. Todos los pendejos (integrados) que ahora se nuclean en eventos, dizque, "anti-sistema" como, por ejemplo, el Foro Social Mundial, no sólo han castrado la actitud anti-imperialista y la han reducido a polos con rostro del "Ché" Guevara, baladitas que se hacen pasar como "trova" y campamentos tipo Festival de Woodstock, sino que también, han tranzado con las mismas corporaciones transnacionales para que estas financien el supuesto evento "anti-sistema". En este contexto, aquella autodefinición de Mario Delgado no sólo es apropiada, sino también, retórica, es decir, "integrada", o sea, no-"apocalíptica" [más que avivar los "fuegos", apaga los "incendios" pequeños y grandes...]. 

2) Estamos de acuerdo en que hay que trabajar con los jóvenes y los amateurs. Como postura estratégica es lo correcto: la renovación, en uno u otro sentido, tiene a la juventud como su fuerza principal[sin embargo, es necesario entender que hay que hacerlo en función de que esos jóvenes y "amateurs" inicien y culminen (formalmente) procesos  que los lleve de la autoformación a algún nivel de profesionalización, o sea, maduren en lo técnico, en lo estético, en lo ideológico. En ese sentido, no nos oponemos a la titulación y a la adquisición de un grado académico, sino más bien a la fetichización (mágico-religiosa) del título que por el solo hecho de tenerlo ya implica conocimiento y oficio: un título-fetiche sólo es un pedazo de cartón con sellos, firmas y el aval retórico de "a nombre de la nación". En cambio, el conocimiento se aprehende y el oficio se desarrolla].

3) Estamos de acuerdo en que esos jóvenes deben tener ciertas características, las dos principales: a) la necesidad expresiva [que está asociada con el gusto por la práctica escénica] y que no implique, a su vez, el auto-regodeo; y, b) la necesidad de servicio [que está asociada con la capacidad de no perder la perspectiva de ¿qué teatro? y ¿para quién?]. 

4) Estamos de acuerdo en que formar un elenco y un director son las condiciones básicas de todo trabajo de grupo que se respete a sí mismo. Sólo es posible a través del "Laboratorio teatral" coherente y planificado. Plantear este es plantear la autoformación tipo escuela en donde se capaciten lor formadores de la póxima generación. Estas "escuelas" para ser tales necesitarán una currícula objetiva, coherente y posible en el mediano plazo. 

5) En este punto discrepamos. Afirmar que "el teatro es la última reserva ecológica del hombre" es una falacia y cae, por lo general, bien entre las ONGs ecologistas, humanistas y demás istas que les interesan que estos discursos se popularicen. Sin embargo, un análisis atento tendría que empezar aceptando que para la ecología en stricto sensu el principal factor de contaminación es el hombre mismo [desde las masas de pobres que en la supervivencia sub-humana contaminan con los desechos cotidianos y menudos hasta las grandes corporaciones que contaminan a través de la extracción de las materias primas y la posterior producción industrial]. Que Mario Delgado afirme con bastante soberbia (dogmática) que de todas las artes (escénicas o no) sólo el teatro representa esa (supuesta) "reserva ecológica" es plantear una axiología estamental que sólo está en su cabeza [con la misma lógica y presunción, por ejemplo, la literatura, el cine o la música, sólo por mencionar algunas, podrían reclamar lo mismo, basándose precisamente en algo que el teatro no puede aportar pues éste es efímero en el sentio de representación: la conservación del producto devenido en objeto-artístico: entiéndase, el libro, el film y la partitura]. 

6) ¿Es necesaria o no una escuela oficial? Nuestra respuesta es sí. Es más, ya como teatro hecho en el Perú, o sea, como teatro que se viene haciendo en la capital y en las capitales (de los departamentos) del interior es fundamental tener, no sólo una escuela oficial en la capital del país, sino también una escuela oficial en cada una de las capitales departamentales que forme en las cuatro actividades básicas de las prácticas escénicas: la actuación, la dirección, la  dramaturgia y la escenografía [la tensión entre una escuela oficial y otra no-oficial es un asunto particular y secundario del desarrollo mismo de la necesidad de contar con escuelas especializadas de teatro; en realidad, la verdadera contradicción principal es la que genera la tensión entre un teatro moderno tradicional y un teatro moderno experimental]. Mientras no entendamos que lo nuevo nace de lo viejo para devenir en viejo, esa ruptura (episódica) entre tradiciones y experimentalismos seguirá manifestándose como moda impuesta de otros procesos socio-culturales y no como discurrir dialéctico de nuestros propios procesos. En ese sentido, habría que preguntarse si la labor de Mario Delgado a lo largo de 36 años como director y formador de actores en el grupo Cuatrotablas ha significado una radical crítica al teatro (tradicional) de su tiempo o simplemente se ha basado en guiños (aculturantes) de los experimentos escénicos de otros teatros experimentales que no han podido trascender el carácter del "teatro tradicional" y lo que es más patético aún: si este Cuatrotablas de hoy (que vemos como crepuscular)  ya dejó de ser ese Cuatrotablas inicial (que es inevitable entenderlo como auroral) [es necesaria una historia social del teatro experimental de los últimos 60 años en Lima que pueda ir más allá de lo fenomenológico y episódico y más bien nos pueda legar una epistemología con la cual sistematizar lo que aún circula como memoria oral]. 


7) Decir que "todos los grandes maestros son autodidactas" es no querer enfrentar el problema (material y "espiritual") del autodidactismo en territorios periféricos como el Perú. Así, el autodidactismo aparece en el Perú como respuesta (precaria) a determinadas condiciones de carencia en la formación institucional-oficial. Que luego esto haya devenido --en ciertos casos muy excepcionales-- en una especie de "maestría" no le quita en nada el carácter de reacción a las escasa formación que ofrecen las pocas escuelas oficiales. Sin embargo, si contáramos con mayores y mejores escuelas el autodidactismo tendría otro cariz y su importancia sería tan relativa como irrelevante. Así, en todo este tiempo que lleva existiendo la Escuela Nacional (Lima, fundada en 1946), la Escuela Regional Superior de Trujillo (fundada a finales de los años '50s), y escuelas más pequeñas como la ETUC y la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación (ambas de la PUCP y fundadas en 1963 y 1998 respectivamente) la renovación del teatro hecho en el Perú fue, es (y seguirá siendo) un fenómeno que sólo se ha dado desde y en ciertos grupos (autodidactas) y no en el ámbito institucional de ninguna de esas escuelas. Sin embargo es necesario indicar que en el caso de Mario Delgado él es un profesional que provienen de la escuela nacional cuando se llamaba INSAD y la mayoría de sus actores de Cuatrotablas han provenido del amauterismo (al parecer tres de los "cuatro hombres poderosos" de lo que él llama la "primera generación" estudiaron en la escuela nacional, entiéndase: Carlos Cueva, Lucho Ramírez y Ricardo Santa Cruz, de Malco Oliveros no tengo datos; así como también los de la séptima generación que provenían de la Promoción 2000 de la escuela nacional: Sonia Franco, Wady Fulton, Pilar Ochoa y Miriam Fonseca). En ese sentido, autodidactismo híbrido (de elenco amateur bajo dirección de ciertos directores profesionales) y renovación (técnica, estética y temática) son las dos grandes características de lo mejor de las prácticas escénicas de las últimas cinco décadas [lo que no le quita que cada cierto tiempo algunos espectáculos de los llamados "profesionales" dejen su impronta]. En ese sentido, el teatro hecho en el Perú ha demostrado en ciertos periodos coyunturales (décadas de 1960-1970-1980) que la insatisfacción puede generar unas ganas tremendas porque las cosas no se sigan haciendo tan mal como generalmente se hacen [el problema está en que después de esas ganas muy poco es lo que queda por sistematizar, desarrollar y propagar]. En esa medida, la insatisfacción es necesaria pero por sí sola no produce nada perdurable [¿hay también gitanería en el Teatro hecho en el Perú?]. Y esa es, tal vez, la lección (más patética) de la conferencia del director Mario Delgado Vásquez.

JA
Cronista